(Revisión de texto: Lucía Leyton)
Noviembre del 2002 fue un mes tremendo. En una noche furtiva camino a Ezeiza veía las fogatas de un Buenos Aires iluminado por el clamor del cambio político que se gritaba y leía en las paredes. Ese año, en medio de la debacle, logramos organizar la VII MEACVAD – Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Sylvie Blocher, Jean-Louis Comolli, Alain Fleischer, Lev Manovich, Patricia Morán, Antoni Muntadas, Joachim Sauter y Peter Weibel fueron los invitados. Sus conferencias y exhibición de obras a sala llena iban a la par de sus periplos por la ciudad, sorprendidos por una Buenos Aires en acción ciudadana, algo que hacía largo tiempo no se daba en sus países. Así fue que cerramos un ciclo de varios años dedicado a las artes audiovisuales como parte de una gestión institucional en la que arte contemporáneo, fotografía, cine, danza, literatura, música, teatro y video, entre otros, habían convertido al Rojas en un ícono de la movida porteña desde la vuelta a la democracia. Un laboratorio de experimentación artístico y cultural que difería de los organismos municipales y nacionales, desgastados tras las administraciones tanto de la dictadura cívico-militar como por los funcionarios de los partidos políticos tradicionales, ofreciéndose como un espacio alternativo que dio lugar a experiencias de contracultura en el ámbito local. Ese año 2002, en los pasillos del Rojas, circulaba con entusiasmo el rumor acerca de una intervención urbana que tomaría las calles llegado el mes de noviembre. Se trataba del Proyecto Filoctetes. De regreso en Buenos Aires me llegaron numerosos ecos de lo acontecido. Sin haber presenciado el evento ni haber visto la documentación en aquel entonces, el Archivo Filoctetes que aquí me convoca me remite a la confluencia de acciones escénicas e intervenciones urbanas que consideramos bajo la categoría híbrida de performance adoptada por el videoarte, y que son parte del archivo expandido que propone Derivas.
La convergencia en el video de registros varios considerados como documentación (práctica que hereda del cine documental) plantea un concepto de archivo en el que la materialidad del medio y su lenguaje determinan las formas de representación desde la tecnología; la cual, a su vez, fue mutando a lo largo del tiempo junto con los distintos soportes de captura de la imagen. Los procesos de puesta en escena, como artificios del documental, experimentan sobre la materialidad del medio; en otras palabras: indagan las posibilidades tecno expresivas de las máquinas de imágenes -en este caso el video- para la construcción de una forma. Un acto creativo que atenta contra el simulacro de presentación de hechos verdaderos, la tendencia del documental que prorroga el placer de identificación del espectador con la imagen y el relato. Por esto último, cuando recuperamos una experiencia del pasado a través de sus múltiples registros y documentaciones, como es el caso de Proyecto Filoctetes, es un desafío necesario considerar la materialidad de esos documentos, los medios utilizados, sus dispositivos y los procesos de realización en la representación audiovisual del suceso a la luz crítica del presente; en otras palabras, trazar una reinterpretación actual de los acontecimientos bajo la forma del ensayo. La activación que propone el Archivo Filoctetes releva estos temas, pues (re)considera al archivo en su carácter de potencia, como una forma de escritura y percepción que requiere variadas lecturas sobre la cuestión documental. Los archivos, en su aparente literalidad, son una verdad sospechosa que parece haber llegado a un punto de no retorno en nuestro presente. Las nuevas tecnologías operan como la principal interfaz cultural de los ciudadanos urbanos, interconectados a través de las redes sociales, las noticias falsas y la metadata que se imponen como valor de verdad. Serge Daney se refería al realismo como una acción cuyo valor principal no es mostrar las cosas “tal cual son”; destacaba, por el contrario, el interés de un sujeto-autor en su afán de presentar un informe sobre lo real. Harun Farocki [1] fue claro en relación al determinismo poco dinámico de la producción de imágenes propias y la función ideológica del aura y la originalidad de las imágenes de cámara. Uno de los desplazamientos tardíos de Farocki fue operar con archivos apartándose del audiovisual monocanal y concentrándose en el campo expositivo del arte contemporáneo bajo la práctica de la instalación. Tal vez estos escritos para la sección Derivas de Archivo Filoctetes sean un paso hacia otros ensayos y formatos artísticos, como puede ser una muestra o instalación museística del archivo, e incluso un libro de artista, soportes compiladores de documentación que circulan en el ámbito expositivo del arte contemporáneo. “La documentación de una obra no puede ser equivalente a la obra, pero le permite a una acción efímera, inaprensible [como es la performance] tener una nueva instancia expresiva. Y perdurar”. [2] En otras palabras: aun cuando la documentación de una obra no es la obra en sí, la cualidad híbrida, hipertextual y el formato curatorial transdisciplinar a partir del cual se modela el Archivo Filoctetes, funciona en cierta medida como una continuación de la obra por otros medios. [3] Cabe destacar en este sentido la modalidad work in progress que asume el Proyecto Filoctetes -impulsado por Emilio Wehbi en 2001- y las sucesivas relecturas actuales de esa experiencia, convirtiendo al proyecto artistico original en una obra abierta, permutable en sus formas, no conclusa y perdurable en el tiempo.
Videobrasil, el clásico evento paulista que tiene como protagonistas al video y las artes visuales, dedicó su XV edición [4] a la performance, ofreciendo un amplio panorama de su lugar e historia en el campo del arte moderno y contemporáneo. Coco Fusco y Eder Santos fueron algunas de las figuras invitadas. Sus obras provenían de prácticas diversas sobre el género, trazando un recorrido desde la acción física y teatral a la imagen electrónica. La representación en vivo y las maneras de documentar la obra de Fusco se expandía en la saga de Santos basada en acciones preparadas para la cámara y manipuladas en la instancia de postproducción. La mediatización de la performance partía entonces de la materialidad del video, su lenguaje y formas de exhibición, configurando un dispositivo que iba del monitor de tubo de rayos catódicos a la proyección en el cubo blanco de la sala de arte. Además de la intervención urbana We Like Girls in Uniform que tuvo lugar en las calles de San Pablo, la curaduría del evento incluyó una antología de registros de Marina Abramovich y la misma Coco Fusco, sumado a una serie de videos históricos del emblemático sitio de arte neoyorkino The Kitchen [5] y del mismo Videobrasil. Estos materiales, en conjunto, alternaban la exposición de documentos (el registro audiovisual en crudo de acciones performáticas realizadas en locaciones puntuales) y video-performances, es decir, trabajos pensados específicamente para la puesta en cámara y su captura o transmisión en circuito cerrado de video, donde escenas y cuerpos se fusionan con la textura y el barrido de la imagen en la composición del cuadro electrónico. Las relaciones entre figura/fondo y profundidad de campo/foco se complementan con variables temporales vinculadas al movimiento de la imagen y su edición, siendo estos algunos de los parámetros que implican una realización integral en la que autor, artista, performer y videasta convergen en una misma figura. El videoarte, entonces, había tomado cuenta de la performance y la performance del videoarte, trazando una reformulación mutua e indisociable que marcó un hito en la alianza de estas prácticas artísticas. No es menor destacar que como parte de esos recorridos arqueológicos en la XV edición de Videobrasil se consideró la obra de Flávio de Carvalho, referente de la historia de la performance en el continente. [6]
La irrupción del video en la escena contemporánea es consecuencia de la aparición de los aparatos portátiles en el mercado y la veloz apropiación por parte de artistas que incursionaron en una forma documental, experimental a ultranza, que se alejaba del cine y de la misma televisión, siendo este último el territorio donde se sitúa el surgimiento del video como dispositivo tecnológico de captura, almacenamiento y transmisión de la imagen electrónica. Esas producciones independientes encuentran en la performance una línea de fuerza que marcaría la historia del videoarte, particularmente en América Latina, donde una acción es pensada en la confluencia de un cuerpo imaginado por la tecnología y la presencia del autor frente y/o detrás de cámara. Una saga que vinculamos con el autorretrato, de larga historia en las artes plásticas, que se extendió a la fotografía y a la imagen en movimiento, y cuyo sentido más profundo responde a una representación del “yo” del autor. El concepto amplio de puesta en escena comienza a modelar esa confluencia de prácticas, proponiendo un discurso sobre el artista, la obra y el medio, e instaura elocuentes formas expresivas alrededor de la pregunta ¿quién soy yo?, [7] a la que notables artistas del continente intentarán dar respuesta. Numerosas autoras crearon piezas en video que cuestionaban la figura del cuerpo femenino, los entornos sociales y políticos, tras una apropiación del medio electrónico como máquina crítica de representación. Se destaca el derrotero de figuras que a partir de los años 70 ofrecieron una serie de obras concebidas desde y para el aparato videográfico: las brasileñas Leticia Parente, Anna Bella Geiger y Lygia Pape; las sucesivas generaciones en México que van desde Pola Weiss y Sarah Minter a Ximena Cuevas; María Teresa Hincapié en Colombia, por solo mencionar algunas de ellas como parte de una fulgurante serie.
Marca Registrada (1976), de Leticia Parente, sigue siendo, al día de hoy, una de las obras fundacionales en la articulación de video-performances y autorretrato audiovisual, pues concentra una acción física y conceptual pensada exclusivamente para el cuadro de la imagen electrónica y su registro en video. A diferencia de la práctica performática de Flávio de Carvalho y sus intervenciones en el espacio público, aquí se observa un pasaje migratorio hacia el espacio íntimo y privado. Las incisiones de Parente sobre su propia piel revelan la trama de un producto registrado hecho en Brasil, que es su propio cuerpo. El cuerpo de la artista, por tanto, se convierte en materia prima y soporte de la obra. La frase Made in Brasil hilvanada en la planta del pie implica una lectura crítica de los tiempos de la dictadura militar en Brasil que, por cierto, podría aplicarse a la actual coyuntura. Es de notar en la obra de Parente el contraste entre blanco y negro propio del soporte de video analógico de la época, su especificidad monocanal y el mute como puesta de sonido. Aquí, la dimensión tecnológica adquiere un rol protagónico y se entrelaza con la performance no solo a partir de la textura y composición del cuadro electrónico, sino -fundamentalmente- a través de un recorte del cuerpo mediado y ampliado por el ojo la cámara hacia la pantalla del monitor, revelando un detalle ínfimo, un pequeño gesto performático que sería casi imperceptible si tuviese lugar en un espacio escénico más amplio, sin la mediación/ampliación del dispositivo técnico y en el marco de una contemplación teatral colectiva.
Continuando este recorrido por la video-performance en Latinoamérica, se destaca la colaboración y el trabajo conjunto de María Teresa Hincapié, la performer del continente por excelencia, y José Alejandro Restrepo, videoartista colombiano de larga trayectoria y reconocimiento. Parquedades (1987) fue el resultado de esa alianza, marcando un punto de inflexión en la relación fronteriza entre acción escénica e imagen electrónica. La particularidad del entorno por el que circula el cuerpo de Hincapié, rodeado de una serie de monitores que retratan su movimiento en circuito cerrado de video multicanal, provoca una suerte de coreografía orquestal electrónica alterada por los acoples de imágenes y sonidos. El objeto y la imagen pensados por Restrepo eran el nexo y el paisaje mediático escénico del cuerpo de la performer en su desplazamiento por el espacio. A lo largo de las últimas tres décadas Restrepo siguió trabajando la performance en combinación con una puesta audiovisual, ya sea a través de acciones escénicas que ocurren en marco de sus exposiciones, o en registros para una cámara que junto a los archivos de video -propios o de la televisión pública- son el sustento de sus instalaciones, dando como resultado un conjunto de obras críticas sobre los dislates ideológicos del poder en su país y la región. Es significativa la documentación existente que puede encontrarse sobre Parquedades -fotografías, textos, video-, pues sostiene los vestigios de aquella experiencia del 87 que, al día de hoy, sigue circulando por diversos ámbitos culturales y artísticos contemporáneos. [8]
La performance como arte escénica en la presencia física del artista o como práctica del arte del video fueron llevadas al extremo en la conjunción arte/vida y el carácter testimonial de las acciones de Alberto Greco y Pola Weiss, dos artistas emblemáticos en el ámbito de la materia. Mientras Greco planea su propia muerte como una acción en solitario que llevó a cabo en su piso de Barcelona el 12 de octubre de 1965, Pola Weiss se suicida frente a cámara en la Ciudad de México el 6 de mayo de 1990. (Definitivamente los dos acontecimientos prescinden de una referencia visual para dar cuenta de las acciones ejecutadas).
En el transcurso de los 80, la troupe catalana La Fura dels Baus realiza varias giras por América Latina. De esas presentaciones y su influencia en el ámbito local se vincula el nacimiento de La Organización Negra, [9] un colectivo que marcaría definitivamente a las artes escénicas en Buenos Aires tras el retorno de la democracia. UORC (1986) fue registrada en su proceso por Jorge Amaolo, quien desplegó su propia performance como camarógrafo en el uso de su virtuosa cámara-lapicera VHS durante los ensayos y la (re)presentación en Cemento. El trabajo de Amaolo inaugura una era en que el video comenta sobre la representación, además de documentarla, configurando así una obra audiovisual autónoma de alto valor formal que se despliega de los registros de UORC y su estreno. Con el paso del tiempo y la escisión de La Organización Negra nace Ar Detroy, un grupo de arte experimental creado en 1988 en Buenos Aires que ha realizado diferentes tipos de acciones y performances vinculadas al hecho teatral a partir del uso de fotografías, el desarrollo de videoarte, música experimental y la puesta en obra de instalaciones. De la acción escénica en vivo, el colectivo migró a espacios de trabajo más íntimos y privados donde comenzó a operar con tecnología electrónica de imagen y sonido. De allí surge su obra fundacional 10 hombres solos (1989), reconocida pieza en la historia del video argentino en la que confluyen ambas prácticas. La acción teatral de los protagonistas, pensada exclusivamente para su registro en cámara, es manipulada desde la posproducción provocando variaciones en cuanto a la velocidad de la imagen, el color y el contraste sobre la toma original. La estudiada composición del paso de los personajes y su inserción en la profundidad de campo, el uso del ralentí y el blanco y negro, son el sustento de una puesta en escena que se va construyendo desde el registro a su edición, incluyendo el diseño de sonido.
Luego de tres décadas, la obra actual de Charly Nijensohn -artista visual, performer y realizador argentino-, quien en su momento fue integrante de ambos colectivos -La Organización Negra y Ar Detroy-, resume estos trayectos en la formulación de nuevas vertientes que incorporan el diseño de espacios expositivos para la circulación y combinatoria de ambas prácticas, performance y video. El paso de Nijensohn por la escena de La Organización Negra y luego por Ar Detroy, donde realizó variadas piezas monocanales y expositivas, continúa su trayectoria en el desarrollo de una obra personal concentrada en la puesta de instalaciones audiovisuales pensadas para el espacio-tiempo de las galerías o museos de arte contemporáneos. [10]
Por su parte, el mexicano Ulises Carrión situó la práctica de la performance entre diversos medios, soportes y dispositivos. The Death of the Art Dealer (1982) es otro caso emblemático, pues replica esa historia en la que el artista antepone su cuerpo frente a una cámara de 16mm en combinación con archivos de cine y video. Esta puesta en abismo -el acto de filmar(se) y actuar al mismo tiempo- hace que el material de Hollywood remontado en video se convierta en la guía de la trayectoria del cuerpo en la escena y en el cuadro fílmico. Carrión se desplaza a la par de la virtuosa cámara del largometraje The Reckless Moment, [11] de Max Ophüls (1949), y filma la coreografía de su propio cuerpo con un monitor en mano. En la pantalla blanco y negro desfila la película de Ophüls -un clásico del film noir, por cierto-, cuyo montaje en video resume escenas, siendo los movimientos de cámara del film original los que determinan la cadencia de Carrión. El archivo es activado a partir de una compleja serie de acciones: la del cuerpo de Carrión, pero también la que se genera entre imágenes y formatos tras la conversión de los fotogramas fílmicos en pequeños cuadros electrónicos de video, filmados a su vez en 16mm. Un proceso inédito que fue recuperado y expuesto como documentación en sendas exposiciones que tuvieron lugar en Madrid y la Ciudad de México.
Hemos visto en qué medida las artes escénicas son y han sido intervenidas por los lenguajes de los medios -cine, video, foto, multimedia-, ya sea a modo de documentación de acciones pasadas, o bien, para la configuración de piezas autónomas que se articulan en la relación performance/video/espacio escénico. El origen y el relato sobre el archivo a lo largo del tiempo remite a un valor de memoria cultural que varía según el soporte del medio empleado, que en muchos casos es utilizado para documentar y desarrollar un registro de obras producidas en ámbitos institucionales. Archivos cuya materialidad, conservación y acceso responden a una acción de custodia, consulta e investigación, sistemática que es difícil de encontrar en los acervos culturales, escénicos y audiovisuales de las instituciones. La existencia de estos repositorios y la curaduría actual que propone Archivo Filoctetes son testimonio latente de lo que fue la experiencia original; la activación que propone Derivas -sección de ensayos contemporáneos de la que este escrito es parte- expande y comenta a su vez, desde un presente, la recordada acción performática en su trama hipertextual. La vivencia de actores, testigos y espectadores directos de aquella experiencia yacen en crónicas e imágenes mentales que se expanden a los registros en video y hoy, luego de dos décadas, se resignifican en el marco curatorial de este acervo multimedial. El Proyecto Filoctetes remite entonces a una vertiente política de la intervención urbana y de la performance contemporánea que marca una historia de crítica ideológica al sistema. Los recuerdos contenidos en esa amplia gama de archivos y documentos que dan cuenta del proyecto original, comentan con elocuencia el contexto social y político que se vivía en aquel entonces -la crisis del 2001- desde un presente también en crisis, llevado al extremo por la peste que se desató en 2020 tras el COVID-19. Plantar hace veinte años esos maniquíes en las calles de Buenos Aires y otras ciudades del mundo es un gesto que resume, en sí, una memoria de (y sobre) los cuerpos desechados: cuerpos expropiados por la dictadura militar a partir de la desaparición sistemática y forzada de personas; cuerpos veteranos -vivos y muertos- de los combatientes de Malvinas; cuerpos descartables, lastres expulsados del sistema productivo capitalista frente a la indiferencia de quien mira hacia un costado y ante la perversión de un aparato económico que se renueva sin pausa, cuya fuente de alimentación es la vitalidad de los sujetos.
Es de relevancia, entonces, retomar aquella notable acción del 2002 que desató Proyecto Filoctetes en las calles de Buenos Aires y duró tan solo una jornada, a partir de la activación de colaboraciones, ensayos, monografías y lecturas que remiten a los ecos de los hechos y a contextos vinculados con un presente en que parte de la población se encuentra atrincherada en sus hogares, mientras los habitantes de la calle responden desde su lugar de resistencia al hashtag #QuedateEnCasa. [12] La calle es la escena de estos relatos de infamia e indiferencia urbana. Los cuerpos heridos y despreciados se recuperan en soledad, como Filoctetes en la isla de Lemnos durante las guerras atenienses por el mar Egeo con Troya a la vista. Entre las versiones de la mitología griega y los hechos históricos, queda la escritura de Sófocles y la representación teatral que recupera la intervención urbana de Proyecto Filoctetes. La herida del guerrero griego, su envenenamiento como castigo divino y su exilio en Lemnos ponen en evidencia el engaño hacia el personaje principal. Es la figura de Ulises, oculto en la escena, quien sigue la trama que convence a Filoctetes para volver a la batalla y así recuperar su arco y flecha. Para el caso de la acción original en Buenos Aires, la escena se dio en el marco de un dispositivo particular que nos es extrañamente familiar y cotidiano a la vez: los cuerpos tirados en la calle yacen inertes; el paseante urbano observa y continúa su camino; la cámara de video en REC y la mirada del director del plan verifica la situación y su registro. Una puesta escena, en el amplio sentido del término, que podemos asociar con el personaje de Ulises en la obra teatral griega y con el mismo Sófocles como escriba. Del Siglo V a. C. al 2020 d. C., una pieza de teatro inspira una acción cuya escena ya no es una isla del mar Egeo, sino una metrópoli del tercer milenio poblada de cuerpos en exilio, filoctetes contemporáneos que se resarcen y esperan. ¿Vendrá Neoptólemo a rescatarlos?
[1] Castelli, Gerardo, Entrevista a Jorge La Ferla, “El futuro del cine digital, como la pandemia, es hoy”, en InMediaciones de la Comunicación, vol. 16, nº 1, 2021. Recuperado de: http://ow.ly/QbDN30rGxnY. Con acceso el 03/05/2021.
[2] Extracto / notas de la presentación de Archivo Filoctetes, por Maricel Álvarez.
[3] Parafraseando la hipótesis de Gustavo Galuppo en “Video, el cine por otros medios”. La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía (comps.), Territorios Audiovisuales. Cine, video, televisión, documental, instalación, nuevas tecnologías, paisajes mediáticos, Buenos Aires, Libraria, 2012.
[4] Más información: http://ow.ly/Z9rs30rGynk. Con acceso el 03/05/2021.
[5] Sitio oficial: https://thekitchen.org/about. Con acceso el 03/05/2021.
[6] “Eu sou apenas um! As experiências de Flávio de Carvalho Luiz”, de Camilo Osorio (publicado en Caderno VideoBrasil Performance) y “Experiencias de Flávio de Carvalho: Salir a la calle para revelar el inconsciente social”, de Gonzalo Aguilar (sección Derivas, Archivo Filoctetes: http://ow.ly/B55c30rGP5G; con acceso el 05/05/2021), son notables estudios sobre el contexto histórico de la obra de Flávio de Carvalho, cuya figura es la historia señera de la performance como acción conceptual y política en Brasil vinculada al movimiento de Antropofagia.
[7] Ver: “Autorretratos”, en Bellour, Raymond, Entre Imágenes. Foto. Cine. Video, Buenos Aires, Colihue, 2009.
[8] Más información sobre Parquedades y otros registros: http://ow.ly/jucX30rGP7E. Con acceso el 05/05/2021.
[9] González, Malala, La Organización Negra. Performances urbanas entre la vanguardia y el espectáculo, Buenos Aires, Interzona, 2015.
[10] Un notable ejemplo de sus instalaciones puede visualizarse aquí: http://ow.ly/m3KO30rGP9S. Con acceso el 05/05/2021.
[11] Traducido al español como Almas desnudas.
[12] “Una de esas obsesiones fue la gente sin casa. Por eso, con dolor y bronca, fotografié en cualquier lugar que estuviera la gente durmiendo en las calles”. En: Lezano, Nora, (04 de abril de 2021), “Olympus Mju”, Archivo Filoctetes. Recuperado de: http://ow.ly/nXZJ30rGPrK. Con acceso el 05/05/2021.
JORGE LA FERLA es Profesor de la Universidad del Cine y Jefe de Cátedra de la Universidad de Buenos Aires. Licenciado de la Universidad de París VIII-Vincennes, Magíster en Arte y egresado del Programa para Graduados del Centro de Estudios Latinoamericanos, Universidad de Pittsburgh. Es investigador en medios audiovisuales y director y fundador de las Muestras EuroAmericanas de Cine, Video y Arte Digital en sus diez ediciones, organizadas por la Universidad de Buenos Aires, la Embajada de Francia y el Instituto Goethe (1996-2008).
Su trayectoria también incluye su labor como conferencista, curador, docente y artista invitado en América, Europa y Medio Oriente. Ha realizado diversas actividades académicas en las Universidades de Caldas y del Valle, las Pontificias de Bogotá y Cali (Colombia); las Federales de Ceará, Minas Gerais, Goiania, Santa Maria, Pontificia Universidad Católica de San Pablo (Brasil); el MECAD, UEM, UAM (España); el Centro Multimedia y el Laboratorio de Arte Alameda de la Ciudad de México, la Universidad de Mérida y la UNAM (México); la Universidad Nacional de Rosario, el Instituto Cultural Paraguayo-Alemán (Paraguay); la Universidad Ricardo Palma (Perú); el Centro de Capacitación Cinematográfica (México); el Centro de Artes de Banff (Canadá); la Universidad de Pittsburgh (Estados Unidos); la Universidad de París III y la École des Beaux Arts, Rennes (Francia), el Centro Cultural de España (Montevideo), el Museo de Bellas Artes de Salta; entre otras.
Ha sido curador de muestras de cine y video en Belo Horizonte, Berlín, Buenos Aires, Bogotá, Clermont Ferrand, Ginebra, Gramado, Lima, Los Ángeles, Ciudad de México y Mérida, Montbéliard, Salta, Sevilla, Tel Aviv y Buenos Aires, entre otras ciudades.
Ha editado más de cincuenta libros sobre el campo audiovisual en Argentina, Brasil y Colombia, habiendo publicado más de ochenta textos en la Argentina y en el exterior sobre cine, video, TV y multimedia. Sus últimas publicaciones como autor son Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora (Manantial, Buenos Aires, 2009), neoTrópico. Caja Negra y otros relatos, junto a Gerardo Suter (2018) y Circuito Alameda, junto a Gilberto Prado (2019) Laboratorio Arte Alameda, Secretaría de Cultura, Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México.