I
Fiebre, furor, impulso y giro
“Una verdadera compulsión por archivar se ha apoderado de una parte significativa del territorio globalizado del arte en el transcurso de las últimas décadas; compulsión que se extiende desde las investigaciones académicas hasta las exposiciones basadas, parcial o íntegramente en archivos, pasando por frenéticas disputas entre coleccionistas privados y museos por la adquisición de los mismos. Sin lugar a dudas, nada de esto es pura casualidad.”
Suely Rolnik [1]
Son demasiadas las señales que viene emitiendo la escena cultural nacional e internacional como para no reparar en que nos encontramos ante un verdadero furor por el llamado “arte de archivo” y los archivos de artistas.
Desde la década del 70 del siglo pasado hasta la actualidad, hemos podido observar cómo numerosos artistas se sienten atraídos por trabajar con archivos preexistentes, con conjuntos de documentos propios o de colegas, incluso material documental de las más variadas procedencias; cruces donde los límites entre obra de arte y documento parecen volverse flexibles o borrosos.
Asimismo, proliferan los archivos de artistas: papeles y objetos personales que documentan la producción y gestión de obra, un verdadero universo a descifrar, fruto de recolecciones, acumulación, hallazgos y obsesiones. Este fenómeno trajo consigo la necesidad de profesionalización y actualización del campo de la archivística, para poder asir las particularidades específicas de los archivos artísticos. El término archivo se fue convirtiendo así, en una suerte de sinónimo universal para todo tipo de memoria o sistema de almacenamiento. Incluso, llamamos archivo a todo lo está alojado en nuestras computadoras y dispositivos tecnológicos.
A partir de la década del 90, proveniente de distintas partes del globo, comienza a aparecer una profusa bibliografía sobre el tema. Ensayos y artículos basados en experiencias de investigación e interpretación sobre archivos de artistas evidencian, como lo define Anna María Guasch: “un significativo giro hacia la consideración de la “obra de arte como archivo” que es el que mejor encaja con una generación de artistas, curadores e investigadores que comparten un común interés por el arte de la memoria (…) el archivo, tanto desde un punto de vista literal como metafórico, se entiende como el lugar legitimador para la historia cultural. Como afirma el filósofo Michel Foucault, el archivo es el sistema de “enunciabilidad” a través del cual la cultura se pronuncia sobre el pasado.” [2]
Este giro tuvo sus antecedentes. En 1998, la exposición “Deep Storage. Collecting, storing, and archiving in art”, que circuló de manera itinerante por Berlín, Múnich, Düsseldorf, Nueva York y Seattle fue pionera en señalar como tendencia artística el acto de trabajar con materiales de archivo. Entre 1999 y 2006 una serie de publicaciones centran su atención sobre esta particularidad; el proyecto curatorial de Hans Ulrich Obrist y Peter Feldmann: “Interarchive. Archival practices and sites in the contemporary art field” (1999-2002); la publicación de Hal Foster “An Archival Impulse” en la revista norteamericana de teoría cultural October (2004); la publicación de Whitechapel Gallery: The Archive. Documents on contemporary art, editada por Charlie Merewether (2006); y el ciclo de conferencias en Tate Britain: “An archival impulse: artists and archives”, en todas encontramos el objetivo común de explorar el uso de archivos como recurso artístico.
El giro archivístico se extendió hasta la gestión contemporánea de museos y colecciones; impactando en la actualización de las legislaciones, en el incremento de políticas para favorecer la construcción de acervos documentales y en cada espacio donde la investigación se enfoca en registrar experiencias artísticas de décadas anteriores. [3]
En la línea de tendencias más actuales, el ensayo Performing the Archive (2009) [4] de Simone Osthoff, aborda las posibilidades del archivo como obra de arte y el trabajo de los artistas contemporáneos con “archivos vivos”, es decir susceptibles de recrear la historia y sus conexiones fluidas entre pasado y presente. También en 2009, Sue Breakell publica “Perspectives: Negotiating the Archive” como parte de la serie Tate Papers Nro. º 9 donde postula que los archivos “son más relevantes que nunca, no solo en la práctica artística y el discurso teórico, sino también ampliado a la cultura popular.” [5]
En 2010, la revista ERRATA# -concebida como un espacio para el análisis y la difusión de la investigación en Artes Visuales en español, con especial interés en Latinoamérica- en su número inicial publica un dossier enteramente dedicado a la relación entre arte y archivos, desde la perspectiva de teóricos y artistas contemporáneos. En su aporte, Andrea Giunta destaca el glamour que el concepto de archivo destila en la actualidad y como esta noción se ha expandido por el uso y las activaciones de artistas y curadores, de modo tal que, en las salas de exposiciones, los documentos en vitrinas parecen dejar atrás la era de los textos didácticos y volverse parte fundamental de la política de adquisición patrimonial de los museos. [6]
Luego de todo este magma de definiciones y análisis, una publicación de las más recientes All this Stuff. Archiving the Artist [7] (2013) proporciona a artistas e investigadores información valiosa sobre el proceso de archivo, explorando desde otro punto de vista cómo el archivista o investigador a través de diversas experiencias, puede acercarse al archivo de artista de una manera no tradicional. Me interesa destacar la posibilidad de un acercamiento sensible hacia aquello que los artistas conservaron o decidieron no eliminar.
La curiosidad por la vida de los artistas y el sustrato creativo que subyace a toda producción, se puede remontar a los tiempos de Vasari [8] pero ha cobrado un renovado interés que desborda hacia las instituciones culturales y el mercado. La fiebre por los documentos y los archivos inquieta también al coleccionismo privado e institucional. Archivos y documentos son hoy solicitados en igual medida que las obras, para participar en exposiciones o buscados para su compra-venta en un mercado deseoso y urgente.
Enfocándonos en nuestro país, en el contexto específico de las artes visuales, la escena cultural hiper globalizada de los años 90 y primeros 2000, funcionó de manera actualizada con las mencionadas lecturas y debates. Una incipiente Fundación Espigas abre su Centro de Documentación para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina y comienza a recolectar la memoria gráfica y académica de las exposiciones y de los artistas argentinos y latinoamericanos, mediante el trazado de redes con las instituciones para la donación de publicaciones, entre otras acciones de acopio y conformación del acervo del Centro.
La conexión con el área académica no tardó en llegar, expandiendo la fuerza y el alcance de la tendencia y con el surgimiento de nuevas carreras, en los últimos años crecieron las propuestas de capacitación, como los Estudios Avanzados en Gestión Documental y Administración de Archivos Públicos (Universidad Nacional de San Martín), y la Diplomatura en Archivística y Gestión Documental (Universidad Nacional Tres de Febrero).
II
¿Qué guardan los artistas?
Como todos los seres humanos, los artistas recolectan, acumulan, coleccionan y conservan aquello que testimonia sus actividades. Estos testimonios se apoyan en algún soporte que puede ser escrito o visual -impreso o digital- y audiovisual o sonoro, entre tantos otros, y puede incluir -o no- un orden original particular en el que se organizaron. Anotaciones, cartas, textos, libros; fotografías, mapas, filmaciones y grabaciones; dibujos u otras técnicas artísticas funcionan como documentos de las actividades realizadas y son materiales frecuentes en todos los archivos o fondos documentales.
Pero los archivos artísticos pueden ser más que un conjunto de documentos acumulados -u ordenados- a lo largo de un proceso natural. Suelen contener huellas y conexiones a obras, memorias de proyectos, redes de artistas e instituciones, diálogos e intercambios de documentos y obras entre colegas, y tanto más. Su relevancia reside entonces en las interrelaciones entre los distintos componentes del archivo, confiriendo autenticidad y renovada autoridad a cada uno.
Los archivos de artistas visuales son registros contemporáneos creados a medida que avanzan en sus proyectos o en la producción y circulación de su obra, por lo que suelen contener información acerca de colegas e instituciones; convirtiéndose muchas veces en repositorios únicos; un espacio que permite acceder a testimonios que no han sido conservados en otros sitios.
Muchas veces, ante la falta de organización de archivos institucionales, serán los archivos personales los que permitan testimoniar o reconstruir el pasado. En este sentido, los archivos resultan una fuente de investigación invaluable, no solo sobre sus productores, sino también sobre el tejido de personas, lugares y cosas que conservan o refieren. Los archivos, como testigos del pasado, pueden proporcionar evidencia y redefinir el territorio de las decisiones presentes o futuras. Y en la medida que estas fuentes permanecen accesibles, nos permite revisitarlas en diversos momentos históricos y plantear nuevos interrogantes.
En la interacción con artistas que inician su carrera, muchas veces se escucha la pregunta: ¿cómo saber qué preservar?, mientras que asistentes de artistas consagrados o quienes trabajan con herederos de artistas fallecidos o gestores de legados, llegan a menudo a la pregunta inversa: ¿por qué habrá conservado esto?
Andy Warhol conservó una carta del Museo de Arte Moderno de Nueva York de 1956 en la que rechazaban la donación de un dibujo llamado “Zapato”, informándole que la obra “puede ser recogida [retirada] en el Museo a su conveniencia”. Sue Breakell al recordar la anécdota se pregunta: “¿Los artistas destacados simplemente tienen una confianza premonitoria en su trabajo? ¿O son “artistas destacados en parte porque, al salvarlo todo, son capaces de compilar una visión más completa de sí mismos?”. Y ¿que sería “todo”? Posiblemente, lo que consideramos ahora que vale la pena conservar, podría ser una buena medida y parece incluirlo todo. Quizá una respuesta válida para todas las preguntas anteriores no es tanto el “qué conservar”, sino analizar la relevancia de cada objeto o documento dentro de un sistema. Los archivos se configuran tanto por lo que reúnen, como por aquello que ha quedado fuera. Los archivos son, casi siempre, evidencias fragmentarias de historias continuas. Un buen consejo podría ser entonces, generar un orden, dejar claro un sistema de relaciones, y en el caso que se esté pensando en un legado, establecer claramente las voluntades.
Cuando la conciencia de la propia mortalidad entra en escena, llegan las preguntas por cómo y dónde se gestionará esa sobrevida de los archivos. Algunos artistas expresan sus deseos en testamentos que pueden incluir la creación de una fundación o museo propios. En otros casos, las familias o herederos no cuentan con los recursos para mantener el archivo activo y accesible a la investigación, y la pregunta por la donación a instituciones idóneas aparece, junto con la desconfianza por la perdurabilidad de las mismas a largo plazo.
III
Archivistas y ventrilocuos
Si nos proponen pensar en arte contemporáneo, en lugar de una pintura tradicional es probable que imaginemos obras más vinculadas a la experiencia, la instalación sensorial o una acción en comunidad con impacto social, como algunas de las formas más actuales de lo artístico. ¿Y si nos proponen pensar en archivos de arte contemporáneo? Apostaría que la imagen mental es histórica y nos vienen a la mente estantes interminables de cajas rotuladas, que como afirma Breakell “parecen ofrecer una ilusión de autoridad y verdad aparente; sin embargo, todos sabemos que no existe tal cosa”. Subsiste aún la expectativa de acceder a la totalidad del archivo completo del artista que nos develará toda su verdad. Los archivistas observan que los investigadores no solo se acercan a los acervos documentales con ideas fijas de lo que esperan encontrar, sino que muchas veces no pueden aceptar que lo que buscan, no esté ahí. Debemos actualizar no solo nuestra imagen mental sino también nuestras expectativas, porque los archivos, por su propia naturaleza, son incompletos, realidades parciales que se caracterizan por sus lagunas.
Los documentos serán entonces el resultado de la creación de una búsqueda y el tiempo que lleva acceder a ellos. ¿Qué sucede entonces cuando el conflicto es mayor que “totalidad vs. parcialidad” y los métodos de archivo clásicos no funcionan con los fondos de arte contemporáneo? El proyecto Artist Archives Initiative de la Universidad de NY [9] ofrece una metodología para los artistas contemporáneos cuyas producciones son profusas y que aparentemente serían más el resultado de la huella encontrada que de un archivo deliberadamente conservado. El proyecto propone considerar al archivo en relación con sus biografías, conectando las vidas de las personas vinculadas a él, para crear un sistema menos rígido que abra un espacio para el ensayo y el contexto, enhebrar las conexiones sueltas y las emociones y escuchar los contactos e historias presentes en las redes afectivas.
El esquema de trabajo apunta a vincular todo el universo de personas, lugares y cosas que orbita en torno a la producción de un artista. Ese plan puede relevarse obra por obra, en orden cronológico, por serie, por proyecto, etc. Es un esquema de resolución abierta y construcción constante -a modo de Wikipedia- y que pone en disponibilidad online, no solo los documentos sino la estructura de trabajo. A continuación, una infografía del novedoso esquema de metadatos del artista norteamericano David Wojnarowicz para el fondo archivístico, donde se pueden observar las redes de relaciones fluidas, como un gran espacio que permite mapear preguntas y respuestas.
“Una nueva sensibilidad política ante el mundo; los archivistas y en general los académicos están convencidos de la utilidad que representan los archivos para la sociedad, y por lo tanto de la urgente necesidad que tenemos de organizarlos y ponerlos en disponibilidad”.[10]
Los archivistas suelen percibirse como guardianes de los secretos, y los archivos como cajas en estantes, impenetrables sin el código que los desbloquea. Un modo contemporáneo de pensar sus roles, enfocado en la relevancia actual del proceso de descripción, es el de la ventriloquía, esa capacidad de hacer que las “cosas hablen”. Lorraine Daston editó en 2004 la publicación Things That Talk [11], que recorre los campos de la historia del arte y la historia de las ciencias para observar cómo construimos relatos sobre los objetos: “Ciertos objetos, por su propia naturaleza, hablan más que otros, aquellos que tienen una naturaleza compuesta y ambigua, son más resistentes a la clasificación y a la interpretación”. Los archivistas deben describir los documentos de manera neutral, pero muchas veces este proceso no puede ser objetivo, y mayormente suele resultar más efectivo que los equipos de trabajo sean interdisciplinarios para que historiadores e investigadores puedan sumar descripciones nutridas y distintos aportes, que acerquen las palabras a las cosas.
IV
Aproximaciones a la gestión de archivos personales de artistas visuales
La gestión eficaz de los documentos y archivos, garantiza la supervivencia física a largo plazo. En su administración, nunca hay un comienzo desde cero. Ingresar a trabajar a un archivo, en tanto espacio físico, o recibir un fondo documental para organizar, es siempre irrumpir en un continuum con ciertas pautas y normativas. Como gestores de archivos ingresamos en habitaciones colmadas de documentación y objetos, del piso al techo y la pregunta sobre cómo comenzar es recurrente. Si bien la archivística como disciplina proporciona esquemas y pasos a seguir, analicemos algunas notas para un plan de trabajo alternativo a los manuales, que se puede adaptar a diversos casos y contextos, y que tenga lo biográfico como punto de partida y una aproximación que priorice conexiones afectivas. Repasaremos los procesos habituales combinados con claves que nos ayuden a concretar planes flexibles, ágiles y adaptables a cada fondo, pero también a los diversos contextos de trabajo.
Una primera etapa se consolida entre la observación y la planificación. Cuando nos acercamos por primera vez a un archivo es fundamental apoyarnos sobre tres pilares: observación, valoración y diagnóstico, e interactuar con algunos agentes que sean parte del contexto de creación del fondo. Deben observarse desde las condiciones de la locación -en caso que sea la definitiva- hasta los contenedores y contenidos. Seguramente el primer visado sea más superficial para detectar, a grandes rasgos, su estado de conservación y poder realizar, con más tiempo, una instancia de valoración -para comprender el valor simbólico y concreto del fondo- ya sea por el valor que le confiere su creador/a u otras asociaciones.
En este proceso es vital la consideración del trabajo interdisciplinario con un equipo de interconsulta a familiares, herederos, colegas, alumnos, galeristas, editores, curadores u otros agentes que puedan dar cuenta de la relevancia del material que integra el fondo. La mirada interdisciplinaria contribuirá a comprender cuán únicos son los contenidos del archivo en cuestión. Aquello que lo hace único es sobre lo que la intervención tendrá que garantizar el delicado equilibrio entre durabilidad y accesibilidad.
El tiempo que puede abarcar esta primera instancia de inmersión, dependerá del tamaño del archivo, pero una vez en conocimiento de un estado de la cuestión, sobreviene el trazado de un plan de trabajo ágil, con objetivos apoyados sobre prioridades consensuadas, tiempos, recursos humanos y materiales. Será fundamental distinguir los primeros pasos que pueden realizarse, muchas veces, sin necesidad de grandes cambios ni presupuestos onerosos.
Como parte de la planificación es recomendable incluir la redacción de un protocolo simple que deje asentado las normativas bajo las cuales se realizará el trabajo del archivo artístico [12]. Contar con un presupuesto y tiempos estimado de finalización de las tareas es importante para el compromiso con la labor y su concreción.
Una segunda etapa se enfocará en la conservación preventiva y la catalogación del fondo. La primera intervención será analizar los 10 factores de riesgo y deterioros que propone el Centro Internacional para el Estudio de la Preservación y Restauración de Bienes Culturales (ICCROM) y el Instituto Canadiense de Conservación [13] para atender al espacio de guarda, realizando los cambios requeridos para minimizar los riesgos. Por ejemplo, revisar que nada dentro del espacio apoye directamente en el suelo, sino que esté elevado como prevención ante inundaciones, o controlar los ingresos de luz natural para bloquearlos, o la cercanía con fuentes de agua o fuego, examinando su recorrido y estado de conservación actual para prever el alejamiento de los objetos más sensibles de esos sectores. Recorrer estos factores nos demuestra muchas veces, que con mover de lugar o sellar una ventana o entrada de aire y luz, hicimos grandes cambios, sin sujeción a presupuestos, en el camino de garantizar la seguridad e integridad de los documentos.
Luego de un equipamiento básico de elementos para analizar y desarrollar la conservación preventiva, se procede a la limpieza y nueva guarda en contenedores adecuados, etiquetados con descripciones completas y acompañados por su catalogación. Todas las intervenciones respetan el principio de procedencia, orden original o preexistente, pero sugiero aprovechar la oportunidad para sumar relatos y testimonios resultantes de los intercambios con el equipo interdisciplinario, comité asesor y redes afectivas de los productores de los archivos.
Los procesos de descripción y catalogación también son políticos y deben estar atentos a los riesgos de la instrumentalización de las narrativas sobre qué debemos recordar y cómo; la selección, edición o expurgo que opera al decidir qué conservar; la terminología utilizada en la descripción y los nombramientos, en tanto vehículos clave entre un acervo y las consultas; y las políticas de visibilización y acceso. El tema del momento es la digitalización de los documentos y archivos como forma de puesta en disponibilidad y garantía de acceso público, sencillo y hasta masivo. Estos procesos merecen hoy un ensayo en sí mismo, por lo que no profundizaré en el tema. De todas maneras me interesa asentar que es fundamental evaluar muchos temas previamente a la acción, entre los cuales destaco concentrarse en estudiar las soluciones digitales para cada caso, de cada archivo, incluso cada documento, no sólo por su estado de conservación -para someterlo a digitalización-; sino también los variados dispositivos y métodos que se pueden utilizar (con trípodes y cámaras de fotografías, escáneres u otros); y tener en cuenta los tipos de documentos, si se trata de ejemplares únicos, incunables o múltiples que se pueden hallar en otros repositorios.
La tercera etapa prepara el fondo documental para su explotación; es decir la reactivación de sus documentos u objetos al participar de exposiciones, publicaciones y proyectos, junto a su puesta en disponibilidad para la consulta e investigación. Estas instancias suelen estar acompañadas de acuerdos, convenios y políticas de reproducción y acceso, en sintonía con la legislación vigente de cada país o región. Y son las instancias clave en las que el archivo hace su pasaje de pasado a futuro.
Tras la huella y dentro de la red da nombre a este breve ensayo, por la certeza que en la gestión de archivos estamos siempre tejiendo información que nos auxilia, y a la vez porque no es un trabajo en solitario, ya que habitamos activamente una extensa red de recursos, respuestas técnicas, tecnología y contactos, que la contemporaneidad pone a disposición, y que incluso se potenció en el último año ante la emergencia sanitaria mundial.
La escena actual nos presenta un escenario propicio entonces para continuar indagando en estas cuestiones, compartir preguntas y saberes, renovar debates. La creciente efervescencia del proceso, ha ido modificando el sentido de los archivos y la forma de referirnos a ellos. Día a día vemos como se amplían y diversifican los modos de aproximación, las perspectivas de lectura y lo que en ellos buscamos y hallamos. Esto refuerza la idea de los archivos como recursos; preservarlos comienza a verse como un compromiso, una respons(h)abilidad y acceder a ellos; un derecho. Y si bien hablar de huella parece remitir al pasado; si pensamos la huella como sedimento, y el sedimento como abono, ya estamos imaginando un futuro.
[1] ROLNIK, Suely, “Furor de archivo”, ERRATA, N. º1, Bogotá, Colombia, 2010, pp. 38-53.
[2] GUASCH, Anna María, “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar”, MATERIA, N.º 5, Barcelona, España, 2005, pp. 157-183.
[3] TELLO, Andrés Maximiliano, “El arte y la subversión del archivo”, AISTHESIS, N. º 58, Chile, 2015, pp. 125- 143.
[4] OSTHOFF, Simone, Performing the Archive: The Transformation of the Archive in Contemporary Art from Repository of Documents to Art Medium, New York, U.S.A. and Dresden, Germany, Atropos Press, 2009, pp. 24 y ss.
[5] BREAKELL, Sue, “Perspectives: Negociating the Archive”, Tate Papers, N.º 9, Inglaterra, 2008, [en línea] [consulta: febrero de 2021]. https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/09/perspectives-negotiating-the-archive
[6] GIUNTA, Andrea, “Archivos. Políticas del conocimiento en el arte de América Latina”, ERRATA, N. º1, Bogotá, Colombia, 2010, pp. 20-37. Cabe destacar la referencia a la política de adquisiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía desde la gestión de Manuel Borja-Villel iniciada en 2008. La reflexión sobre las políticas de archivo constituye uno de los ejes prioritarios del Museo que impulsa proyectos como “Archivos del Común”, una iniciativa junto a la Red de Conceptualismos del Sur que, a partir de programas públicos, visibiliza el trabajo en archivos que producen, custodian y transmiten las memorias menores y subalternas, fortaleciendo el carácter democrático de nuestras sociedades.
[7] VAKNIN, Judy, STUCKEY, Karyn y LANE, Victoria (eds.), All the Stuff, Archiving the Artist, Oxfordshire, Inglaterra, Libri Publishing, 2013.
[8] VASARI, Giorgio, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid, Cátedra, 2019. Primera publicación 1550.
[9] ARTISTS ARCHIVES INITIATIVE, “The David Wojnarowicz Knowledge Base”, New York, EE. UU, [en línea], [consulta: febrero de 2021], https://artistarchives.hosting.nyu.edu/Initiative/
[10] AÑORVE GUILLÉN, Martha, “Archivos y sociedad”, Revista General de Información y Documentación, N.º17, México DF., 2007, pp. 123-128.
[11] DASTON, Lorraine (ed.), Things that Talk. Object Lessons from Art and Science, New York, EE. UU, Zone Books, 2004.
[12] Para archivos de artes visuales se recomienda normas ISAD(G), para documentación y para objetos artísticos normas CCO (Cataloguing Cultural Objects) y CDWA (Categories for the Description of Works of Art), sistematizados por el Getty Research Center.
[13] Acciones naturales (terremotos, erupciones volcánicas, rotura de presas, tsunamis, etc.) – Fuerzas físicas (manipulación y almacenamiento inadecuados, roturas, perforaciones, golpes, etc.) – Delincuentes (robo, hurto, actos vandálicos, grafitis, etc.). – Fuego (incendios, acción del humo, incendios forestales, incendios eléctricos, etc.) – Agua (inundaciones, rotura de depósitos, escapes, sistemas de extinción inapropiados, etc.) – Plagas (insectos como la carcoma o termitas, roedores, mapaches, aves, murciélagos, etc.) – Contaminantes (Tejido industrial próximo, contaminación ambiental, materiales inapropiados, etc.) – Luz y radiaciones UV (exposición al sol y fuentes de iluminación, incluyendo flashes, etc.) – Temperatura (exposición a variaciones climáticas, sistemas de calefacción/refrigeración inadecuados, etc.) – Humedad relativa (clima local, calefacción y/o refrigeración, falta de ventilación, excesivas visitas, etc.) – Disociación (falta de inventario, carencia de software adecuado, poca capacitación profesional, inversión en catalogación insuficiente o condiciones inadecuadas de mantenimiento, etc.). (Guía de Gestión de Riesgos para el Patrimonio Museológico, ICCROM y el Instituto Canadiense de Conservación, 2018, [en línea] [consulta: octubre de 2018], http://www.ibermuseos.org
CINTIA MEZZA vive y trabaja en Buenos Aires. En 2019 fue becaria Ibermuseos en el área de Colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en archivos de artistas en Berlín. Ha finalizado los Programas en Arts Administration de los Museos Guggenheim y New York University (NYU, 2017), y Executive Education Program for Museum Leaders, The Getty Museums Leadership Institute, Claremont University, (California, 2015).
Es Historiadora del Arte por la Universidad de Buenos Aires (UBA); Profesora de Dibujo por la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, actual Universidad Nacional de las Artes (UNA); y egresada del Posgrado en Gestión de Organizaciones sin Fines de Lucro por la Universidad de San Andrés (UdeSA).
Paralelamente, se formó en Fotografía en la Asociación de Fotógrafos Profesionales (A.F.P.R.A.), y en Conservación preventiva de Bienes Culturales y Gestión de Archivos Documentales en la Federación Argentina de Museos (FADAM).
En 2012 comenzó la Dirección del Estate/Legado de Mirtha Dermisache, y ha trabajado en los archivos de Víctor Magariños D., Alicia Penalba, entre otros. Entre 2013 y 2019 se desempeñó como Directora del Área de Programación de Fundación Proa a cargo de la Gestión de las Exposiciones y Programas Públicos; y entre 2001 y 2012 trabajó en MALBA como Coordinadora del Área de Registro y Gestión de Colección a cargo del primer inventario patrimonial, la primera la primera Guía de la Colección y el lanzamiento de la primera versión de la Colección Online (2011).
Actualmente, es Profesora titular del Seminario sobre Administración de las Artes Visuales contemporáneas: Gestión de Colecciones y Archivos en la Carrera de Artes de la UBA; Docente invitada en los Módulos Curatoriales de la Universidad Di Tella; y Profesora titular de la Materia Políticas Culturales Comparadas y el Laboratorio de Gestión de archivos artísticos, en la Maestría en Gestión de la Cultura (UdeSA).
A partir del Proyecto de Puesta en valor, Catalogación y Conservación de la Colección Klemm, en alianza con el Departamento de Artes de la UBA y el Instituto TAREA-UNSAM, en 2019 se integró al equipo de trabajo de la Fundación, en la Coordinación de la Gestión de Colecciones y para la futura implementación de un Espacio de Aprendizaje, para la organización del Legado de su fundador, Federico Jorge Klemm.