Gonzalo Aguilar: Buenas tardes. Comenzamos la sesión tres del Coloquio organizado por el Archivo Filoctetes. Vamos a tener una mesa “Archivo de artistas: dispositivos críticos y poéticos para testimoniar el pasado”. Tenemos presente a Ana Logoni: escritora, investigadora del CONICET y profesora de la UBA. Dio clases en el PEI del MACBA en Barcelona y en distintas universidades. Trabaja sobre los cruces entre arte y política en Argentina y América Latina desde mediados de siglo XX hasta nuestros días. Autora de numerosas publicaciones, su último libro es Vanguardia y revolución de 2014. Dos obras teatrales de su autoría, La Chira y Árboles, se estrenaron en Buenos Aires en 2003 y 2006, respectivamente. Impulsa, desde su fundación en 2007, la Red Conceptualismos del Sur. Y curó las exposiciones “Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe”, en 2011; “Perder la forma humana”, en 2012; “Con la provocación de Juan Carlos Uviedo”, de 2016; “Oscar Masotta. La teoría como acción”, del 2017. Entre 2018 y 2021 fue directora de actividades públicas del Museo Reina Sofía de Madrid y por suerte la tenemos acá de nuevo, de regreso.
Después va a hablar Graciela Carnevale: artista y docente. Vive en Rosario. En los ’60 forma parte del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario participando en el Ciclo de Arte Experimental y en Tucumán Arde, posteriormente a la disolución del grupo abandona la producción plástica. En los ’90 retoma la práctica artística. Ha construido un archivo focalizado en el grupo y en los años ’60 y ’70. Ha participado en exposiciones, proyectos y encuentros en diversos países. En 2003 organiza, con Mauro Machado, El Levante, plataforma independiente de investigación y producción de conocimiento crítico desde prácticas artísticas situadas. De esta plataforma participan proyectos colaborativos junto a otros colectivos en experiencias vinculadas al territorio, ejercicios tendientes a repensar las prácticas artísticas como procesos comunitarios de interacción y transformación social. Es miembro, también, de la Red Conceptualismos del Sur.
Por último, Fernanda Carvajal: vive en Santiago de Chile y en Buenos Aires. Dedica su trabajo a la escritura, la investigación y la docencia en los cruces entre arte y política y sexualidad en el cono sur. Realizó sus estudios de magíster y doctorado en la UBA, y es investigadora postdoctoral en el CONICET. Fue co-curadora de las exposiciones “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ’80 en América Latina” en 2012 y “La bondadosa crueldad. León Ferrari 100 años” del 2020 en el Museo Reina Sofía. Integra, entre otros proyectos colectivos, la Red Conceptualismos del Sur y el Archivo Yeguas del Apocalipsis. Vamos a escuchar, entonces, a Ana Longoni, nosotros en la previa armamos una serie de preguntas sobre el carácter situado y efímero de la performance, y la relación con la conservación y la permanencia en el archivo. También hablamos de la formación de archivos y su dimensión política de intervención y de lucha, de la relación personal con los archivos, sobre las dificultades o potencialidades que produjo en sus trabajos particulares, sea con acontecimientos como Tucumán Arde, colectivos como las Yeguas del Apocalipsis o en el trazado de genealogías de larga duración como la noción de conceptualismo del cual las tres, de alguna manera, participan.
Ana Longoni: Muchas gracias, Gonzalo. Quería empezar agradeciendo mucho a Maricel, a Jesu y a Emilio por este precioso coloquio, estas conversaciones que se van entramando como enredadera de una mesa a otra. Está siendo muy bonita la experiencia. Querría rectificar algo de mi biografía, tiene que ver con dos personas que están acá y quiero mencionarlo. El libro se llama “Tercer oído” y está editado por Nico Cuello y Santiago Villanueva en Ediciones Caracol, y el prólogo es de Fernanda Carvajal.
A partir de las preguntas que nos lanzó hace unos días Gonzalo, como las tres venimos trabajando hace muchísimos años en la Red Conceptualismos del Sur en torno a archivos, pensamos en una serie de cajas chinas para nuestras presentaciones y yo voy a ser la que da el marco. Voy a plantear algunos lineamientos y algunas experiencias en unos breves minutos, muy a grandes trazos, de lo que vienen siendo las políticas de archivo en la Red Conceptualismos del Sur, muy sintéticamente. Para dar paso después a la experiencia del archivo de Graciela Carnevale y a Fernanda que va hablar particularmente del archivo de las Yeguas del Apocalipsis. Entonces son tres experiencias concatenadas, muy hermanas, muy afines, donde me tocó contar a grandes pinceladas algunas cosas que fueron bien y otras que no fueron bien. Para plantear dilemas, problemas, tensiones y fricciones en torno a estas políticas de archivo. Querría empezar por este título de “investigar produce archivos y también relatos”, relato es en plural, en la medida en que una práctica de investigación situada, lejos de ser precedida por el archivo y de ir al archivo como algo ya dado, lo va produciendo en el acontecer de esa investigación, es decir, va encontrando huellas, restos y también va articulando posibilidades de distintos relatos que lo atraviesan, no de un relato único nunca, sino de diferentes relatos. Primero quiero contarles muy sintéticamente qué es la Red Conceptualismos del Sur, hemos pasado por muchas autodefiniciones de lo que es. La Red nació en el 2007, ya llevamos 14 años trabajando. Actualmente nos definimos como una trama afectiva y activista, que desde un posicionamiento plural sur-sur busca actuar en el campo de las disputas epistemológicas, artísticas y políticas del presente. No saben el trabajo que nos dio llegar a esta definición, las idas y vueltas que tuvo. Básicamente, esta idea de trama afectiva y activista, es decir, de toma de posición y de propiciar espacios colaborativos y de trabajo colectivo. Los distintos nodos de trabajo en los que la Red se organiza, también hay proyectos transversales que abarcan más colectivamente a toda la Red. La Red se organizó inicialmente de manera asamblearia desde el 2007 y de hecho seguimos teniendo plenarios generales una o dos veces por año, pero desde hace unos años la cantidad de miembros que tiene la Red ha hecho imposible un funcionamiento continuo y permanente en todos sus ámbitos de tipo asambleario entonces nos hemos organizado en nodos de trabajo. Uno de esos nodos es el nodo archivos, otro es el de publicaciones, otro es el de investigación y otro es el de activaciones. Obviamente son nodos que trabajan superpuestos, solapados y en colaboración entre sí. Pero también concitan o reúnen una serie de proyectos específicos. Me voy a centrar en dos proyectos que tienen que ver con el nodo archivos. Elijo esos dos entre un conjunto bastante vasto de iniciativas de archivo que venimos impulsando desde el 2007 pensando en contraponer procesos que, en el caso del archivo de Clemente Padín, artista, arte correista, animador de revista, de poesía visual, uruguayo que fue preso político durante la dictadura en Uruguay y que perdió su archivo en ese contexto y que hizo, apenas salió de la prisión, una convocatoria a esa vasta red de colaboración de arte correo para recuperar su archivo. Cuento esta historia porque tiene que ver con lo que voy a contar después en relación a otra experiencia de archivo para que la guarden un ratito en la memoria. Es decir, volvió a articular ese archivo a partir de nutrirse de esa vasta red de arte correistas que habían colaborado con él en distintas convocatorias que le reenviaron esos materiales múltiples para poder rehacer ese archivo perdido por las condiciones represivas. A partir de ahí comenzamos, obviamente con la complicidad muy activa de Clemente, a idear algún tipo de alianza con instituciones públicas que pudieran albergar, cobijar ese archivo. Hoy, actualmente, el archivo está en la Udelar, en el archivo de la Universidad Pública de Montevideo, está no solamente organizado y disponible a la consulta sino que está también activado a la investigación con sucesivas convocatorias que propician que zonas de ese archivo se activen, se investiguen, se difundan a través de la digitalización, se preserven, etc. Entonces hay una situación también que nos habla de un cambio que tiene que ver con ganar confianza. Clemente pasó de una situación de comodato con la Universidad, es decir, de un préstamo que podía ser temporal a, el año pasado, firmar la cesión definitiva del archivo a la Universidad pública. Lo que ha sido un enorme paso en la consolidación de un proyecto a más largo plazo, a la institucionalización de este archivo.
En contrapunto con esta situación, con este devenir del que voy a intentar luego a sistematizar algunos rasgos, querría hablar del archivo de Juan Carlos Romero, un archivo en el que estuve personalmente muy involucrada, no solo como amiga de Juan Carlos, que ingresó a la Red en 2008 y que ha sido muy activo hasta su muerte en el 2017, sino también siendo parte de la comisión directiva del archivo Asociación Civil Archivo de artista Juan Carlos Romero, junto con Fernando Davis, el propio Romero y otras integrantes. Seguramente muchas de ustedes conocen a Juan Carlos, él tiene una prolífica trayectoria no solo como artista sino también como activista sindical, como archivero, era un archivero nato, de esos que no dejaban todo el tiempo de traernos materiales a su archivo cada día, cada vez que iba a una marcha o que andaba por la calle siempre despegaba del engrudo o refresco algún afiche y después lo preservaba y lo incorporaba. Tiene una colección impresionante, muy vasta que ocupa tres habitaciones enteras que incluyen una enorme colección de gráfica política, por ejemplo, en esta colección que va de 1930 hasta 2017, fecha en que murió Juan Carlos, están, la única colección que yo conozco existente actualmente, los afiches que imprimió el ERP cuando fue la Masacre de Trelew, que son afiches en un papel muy finito, muy frágil y que se empapelaron las ciudades de Argentina en esos violentos años ’70, en el ’72 y sucesivamente en los aniversarios de la Masacre. Pero nadie había conservado porque eran afiches muy riesgosos de mantener, ninguna institución pública se hizo cargo de eso y, por lo que yo sé, nadie los conservó en su casa. Cuando fue, hace unos años, el aniversario número 50 de la Masacre de Trelew fueron los afiches de la colección de Juan Carlos los que se mostraron en distintas exposiciones públicas. Digo esto solamente para dar un pequeño atisbo de la importancia de ese archivo. El archivo además incluía una vastísima biblioteca, una hemeroteca, catálogos de toda la trayectoria no solo como artista sino como miembro de distintos colectivos de Juan Carlos, colecciones de objetos, bueno, un archivo realmente monumental, muy muy grande. Estaba disperso en varias casas, su casa que era un archivo pero también la casa que había sido de sus padres en Avellaneda y en otros lugares, y Juan Carlos compró un inmueble en la calle Santiago del Estero para reunir todos esos materiales, constituimos la Asociación Civil Romero y allí, a partir de 2014, que se firma un convenio entre la Asociación, la Red, la UNTREF y el Museo Reina Sofía esto empieza a constituirse en un incipiente archivo abierto a la consulta pública. A partir de la muerte de Romero esto se desarma abruptamente porque se desmembra el archivo, pasa a venderse de manera fragmentada a coleccionistas internacionales, no sabemos muy bien hasta qué punto se ha concretado esa venta pero sí tenemos noticias de algunos fragmentos. Intentamos impedir esa salida a través de un proyecto de ley que no prosperó y también intentamos hacer una campaña dentro y fuera del mundo de arte para llamar la atención sobre lo que significa la pérdida de ese archivo no solo como memoria de las prácticas artísticas y políticas sino incluso como un archivo de la memoria social, de los sindicatos, de la historia cultural, de la cultura popular en la Argentina. Es un archivo cuya pérdida es bastante irreparable.
Como correlato de lo que significó este tremendo cimbronazo, esta tremenda pérdida, a varias manos redactamos un manifiesto que se llama “Por una política común de archivos” e insisto mucho en el término de lo común, que va más allá del par público-privado para intentar avanzar en configurar otros modos de alianza y de pensar el patrimonio como un patrimonio de lo común, de los comunes. Este manifiesto plantea una serie de ítems con lo que llamamos “un compromiso ético”, un compromiso ético que tiene que ver con defender la condición inalienable de esos archivos, es decir, como patrimonio del común, su integridad y su indivisibilidad. Pero también con generar condiciones para su preservación y su accesibilidad pública, para propiciar, en la medida de lo posible, su localización, es decir, que estos archivos no se pierdan o no se vayan a contextos tremendamente distantes o lejanos de las condiciones concretas donde esas experiencias tuvieron lugar. Impulsar acuerdos de corresponsabilidad que es algo muy importante en relación a que la experiencia de lo que pasó con el Archivo Romero nos enseñó y también del archivo CADA. Nos enseñó que estos acuerdos impliquen alianzas entre sujetos muy dispares, una institución pública, un grupo de activistas, un artista, quienes sean, pero que haya un compromiso, en la medida de lo posible, a largo plazo, para el sostenimiento de esos marcos éticos de tratamiento de los archivos. Y finalmente activar la imaginación archivística porque muchos de estos archivos tienen una lógica completamente propia, particular en cómo se organizan, cómo se describen, en las palabras y categorías que inventan para su organización, para dar cuenta de su historia, para atender a sus relatos, y nos parece muy importante no imponer un thesaurus o categorías dadas sino intentar atender a la lógica específica de cada archivo y lo que emana de él.
Otra de las experiencias que venimos desarrollando desde la Red ha sido la experiencia Archivos en uso, que tiene que ver con cómo estas investigaciones colectivas que la Red viene propiciando han ido generando acervos documentales que no están accesibles en otro lado o que son bastante difíciles de consultar y entonces tratar a través de la digitalización de habilitar un acceso muchísimo más amplio y transversal, que permita que esos archivos dialoguen entre sí a través de una búsqueda muy sencilla a través del buscador. Aquí ya hay subidos ocho archivos: el archivo de prácticas creativas del movimiento de Derechos Humanos en la Argentina que reúne materiales que están dispersos en 14 archivos pero que aquí están puestos en común; el archivo completo de Roberto Jacoby desde 1965 hasta el 2010; el archivo del grupo CADA (Colectivo de Acciones De Arte de Chile); el archivo de Graciela Carnevale; el archivo de Padín; el archivo de Romero, la parte que logramos digitalizar que es la parte gráfica y la parte de su trayectoria o itinerario personal; un archivo de revistas subte durante la Dictadura; el archivo de la PJ, Asociación de Plásticos Jóvenes; y estamos a punto de subir dos archivos más que también son resultado de investigación de la Red. Están disponibles, están allí a la consulta y se siguen incrementando, pero me parece que está bueno plantear algunos problemas, dilemas, en torno a la digitalización, que es que la digitalización no resuelve el destino y la preservación de los restos materiales de los papeles, de los documentos, y que hay evidentemente, por un lado, una desidia en cuanto a políticas públicas en muchos de los países de América Latina respecto de estos archivos, pero también una voracidad tremenda por parte del mercado del arte por apropiarse de algunos de estos documentos y desgajarlos de esos corpus documentales para convertirlos en obra, un poco respondiendo a la primera de tus preguntas respecto de la performance o prácticas desmaterializadas o efímeras que, de golpe, el registro de esas prácticas o los documentos que quedan de esas prácticas devienen en fetiche mercantil a través de su ingreso a lo que Suely Rolnik ha llamado esta “fiebre de archivo”. Entonces las urgencias y precariedades de los archivos físicos siguen siendo un problema que nos interpela respecto de cómo generamos políticas comunes respecto de esos acervos. Por otro lado, para mí la digitalización tiene, obviamente, la ventaja que es muy facilitadora de un acceso común pero, a la vez, el problema de que produce una suerte de aplanamiento o de igualación de todos los materiales que no respiran, que no vemos sus quebraduras, sus huellas, sus marcas, todo lo que emana un documento, todas las que hemos trabajado con documentos lo sabemos y lo que eso no dice en una imagen en una pantalla. Por otro lado, el carácter inclasificable de estos archivos justamente por atender a sus propias categorías, o sus propias organizaciones, a sus propias lógicas, los vuelve un poco ovejas negras respecto de cierta universalización que plantean, por ejemplo, el acceso en bibliotecas institucionales, museos, etc. que no saben qué hacer con estos archivos en uso. Sin embargo, insistimos en seguir avanzando en esos proyectos porque nos parece súper importante ir socializando y poniendo en común estos resultados que de otra manera quedarían muy acotados a un universo muy restringido de personas.
Voy a citar brevemente un texto precioso de Fernanda Carvajal y Mabel Tapia que plantearon en un encuentro que se llama “Archivos del común”, ya vamos por cuatro ediciones de este encuentro. Uno que tiene que ver con la idea de archivos inapropiables y me parece muy linda la cantidad de dimensiones en que ellas plantean esta resistencia a la apropiación de los archivos que de alguna manera se contrapone a este “furor” o “fiebre de archivo”. Por un lado, porque nunca un archivo incluye todo y, sobre todo, porque no obtura los sentidos posibles que se activan en él, los que se fugan, los que están opacos o inaudibles todavía. Y también porque estas distintas prácticas colectivas y de corresponsabilidad que venimos impulsando desarticulan, o pretenden desarticular a veces con menor suerte como ya conté, las lógicas de propiedad, que signan todavía hoy esos archivos. Digamos que el gran problema del Archivo Romero fue una cuestión de herencia, de sucesión y del valor que ese archivo podía tener en el mercado. Entonces nos parece importante también confrontar y dotarnos de herramientas legales y de acuerdos comunes en torno a esta dimensión.
Quería poner en discusión una idea que está en el título de la mesa, que habla de “testimoniar el pasado”, “los archivos como testimonio del pasado”. Me parece que estaría bueno tensionar esa idea de archivos que se vuelcan al pasado contraponiéndola a esta noción que propuso Nelly Richards en torno a la idea de un archivo vital. Nelly la propuso pensando en memorias inconclusas, memorias fragmentarias, pero también sobre todo en cómo reverberan en el presente, cómo punzan, cómo horadan nuestras condiciones de tiempo presente y también cómo instauran posibilidades de brechas por venir, para imaginar futuro. Nelly lo pensó justamente en un seminario en torno a imaginarios de la revuelta en Chile y cómo la irrupción de la pandemia había, de alguna manera, desarticulado, obturado o borrado esa eclosión, cómo la había confrontado y pugna en torno a la idea de archivo vital como esa posibilidad de no solo interpelar el presente, sino también de hacer que esos materiales reverberen desde un tiempo por venir. En ese sentido está en dislocamiento el tiempo lineal y pensar en el pasado, no como una mirada hacia lo ya clausurado o lo históricamente cerrado sino como algo que nos interpela desde el futuro. Me parece que es dislocante pensar en esa idea de un archivo que viene de lo que todavía nos toca vivir por delante.
Esta preciosa foto que, me parece, concita esta idea del archivo vital en un cuerpo. Este gesto de Nora Cortiñas de portar el pañuelo blanco de las Madres y el pañuelo verde de la lucha por la legalización del aborto en el propio cuerpo. Este gesto que, además, retoma el gesto que dice Fuskova en los años ’80, ella y dos compañeras más en la esquina de Lavalle y Florida, como una acción silenciosa y que habla también de las luchas de la disidencia sexual, todo en ese mismo cuerpo tan frágil y tan potente, tan poderoso, que nos permite pensar en las dimensiones de ese archivo vital como eso que se porta y que se articula como esos legados que tienen lugar al mismo tiempo en un acontecimiento como el de este gesto.
Graciela Carnevale: Buenas tardes a todos, a todas y a todxs. Gracias por venir, gracias a Maricel, a Jesu y a Gonzalo. Sobre todo por estar acompañada por Fernanda y Ana con las cuales tenemos una relación desde hace mucho tiempo y también es hablar de archivos y no puedo dejar de considerar que el archivo en el cual yo estoy involucrada surge o se concibe como archivo a partir de la visita de Ana cuando estaba haciendo su investigación para el libro de Tucumán Arde. Para mí es muy emotivo.
Quiero decir desde dónde hablo: mi relación con el archivo tiene sus orígenes en una experiencia grupal, en el contexto de una dictadura militar, circunstancias que afectaron y produjeron modificaciones en nuestras percepciones del arte y de la vida. Me refiero a un archivo que fui construyendo a lo largo de los años, sobre un período donde los debates eran intensos, donde guardé un conjunto de documentos que dan cuenta de los interrogantes y preocupaciones de un grupo de artistas y sus intentos de intervenir en un presente desde una producción que desbordaba los cánones establecidos en ese momento. Este archivo guarda fotografías, artículos, panfletos, libros, revistas, dibujos, notas, correspondencias, afiches que narran y documentan las diversas actividades en las que el grupo estuvo involucrado. Guardé sin saber muy bien por qué ni para qué. Pero estos documentos son parte de una historia personal de fuertes lazos afectivos, lo considero un archivo vivo en constante transformación que sigue ampliándose en el presente con la incorporación de nuevos materiales que hoy dialogan con la performatividad de otros cuerpos y otros tiempos, otros interrogantes y otras interpretaciones, generando derivas insospechadas más allá de sus enfoques iniciales. Estos documentos se constituyen en archivo cuando se vuelven significantes de un momento histórico y otros quieren saber de aquellos acontecimientos y producciones que han sido censurados, borrados, silenciados y de los que casi no quedan documentos porque han sido destruido o quemados o enterrados, como ha pasado en muchos casos de archivos en América Latina. El archivo es para mí un espacio de reflexión y de producción de pensamiento crítico, de significaciones cambiantes, de relaciones complejas que permite establecer nuevas articulaciones y nuevas configuraciones en el presente. Como la mayoría de los archivos personales, su organización no está basada en la lógica de la archivística o de la bibliotecología tradicional. En ese aparente desorden existe un orden propio, una lógica subjetiva que permite visualizar una estructura de sentidos, que cuenta de procedimientos de trabajo y de pensamiento en una especie de prueba y error al aventurarnos por caminos experimentales para pensar el archivo, su localización, su organización y su uso. Mi relación con el archivo es cotidiana, incorporando y organizando nuevos materiales, contestando pedidos y agendando consultas para visitar el archivo. Interrupciones y continuidades de un proceso de subjetivación paralelo al crecimiento y despliegue del archivo que genera aperturas inesperadas y encuentros fortuitos, dando lugar a un relato inestable, donde unos momentos van dando sentido a otros en un recorrido que también va construyendo la propia genealogía del archivo y sus derivas. Concibo el archivo como una práctica de resistencia, un archivo personal colectivo, reservorio de memoria, un lugar donde encontrarse, escuchar y dialogar, un espacio para alojar y ser alojadas. El archivo se constituye así en una caja de herramientas que provee de indicios que pueden incitarnos a otras prácticas. Es un hacer y un estar. Nos invita a dejarnos afectar con su enorme potencial desestabilizante donde prácticas diferentes generan nuevos vínculos y complicidades. El archivo nos posibilita reescribir otras historias, construir memoria y nos enfrenta con la vulnerabilidad y contingencia de los documentos. La relación con los archivos difiere según desde dónde y cómo se interpretan, si se desde su interior como uno de los protagonistas de los hechos que registra o desde su exterior como el investigador que se deja atravesar por él y a su vez es transformado, al mismo tiempo que lo va desplegando en sus múltiple facetas, donde el archivo no es una especie de cadáver sobre una mesa de disección al que hay que estudiar, se trata de un ejercicio sensible del investigador que al zambullirse en esos documentos va descubriendo y produciendo interpretaciones y relatos que se van entrelazando, entretejiendo, generando una trama de sentidos con otros saberes y su entorno. El archivo siempre es presente porque se lo interroga desde un aquí y un ahora, desde un hoy siempre complejo. El archivo también nos interroga sobre la práctica de archivar, como dispositivo de uso de bienes que consideramos comunes. Estamos en un momento en que los archivos son presas muy codiciadas de los centros y del mercado internacional, que bajo el pretexto de preservación de los archivos lo que hacen es expoliar a los países no centrales bajo un formato nuevo y más sutil de extractivismo cultural. Creemos que hoy un gran desafío es encontrar nuevas estrategias y buscar nuevas relaciones y complicidades para preservar nuestros archivos en nuestros países y enfrentar al mercado con leyes que conozcan la importancia de estos archivos. Pero no se trata solamente de preservar, sino de inventar y poner en prácticas nuevas políticas de preservación y reactivación de archivos, una preservación no ya concebida como un guardado con difícil acceso a la consulta, sino con un criterio basado en la democratización y uso, y la apertura de archivos. Participar de la Red también ha sido una experiencia muy enriquecedora y también tiene que ver con esta formación del archivo. De alguna manera, el archivo existe antes de la formación de la Red, pero es junto a la Red que fuimos modificando nuestros conceptos de archivo. Y hoy, esta idea de poder pensar en la idea de archivos inapropiables nos abre otro camino y otra relación con los archivos. Pensar la preservación a través de la diseminación y uso, y pensar en la posibilidad de la inapropiabilidad de los archivos como un bien común. Estas derivas que tienen que ver con mis propias modificaciones y transformaciones a lo largo de todo este tiempo me ha llevado a otro tipo de prácticas: a concebir lo político en otras instancias. En el último encuentro de Archivos del común, presentamos desde Rosario a un banco de semillas, producto de un programa de huertas urbanas que, justamente, surge a partir del 2001 como una forma de inclusión y de posibilidades de grupos de gente totalmente marginados que pudieran producir su propio alimento. Este banco de semillas lo propusimos también como un ejemplo de archivo. Tiene mucho que ver con estos conceptos que estamos planteando desde el archivo y de la posibilidad de preservación a través del uso y de la diseminación. Y aquí está esto puesto en práctica: un archivo vivo que se preserva a través del intercambio, el uso y la circulación de las semillas, sostenido a través de una red de padrinos y madrinas de semillas. La semilla pensada como reservorio de memoria y saberes ancestrales, patrimonio común de la humanidad.
Fernanda Carvajal: Quiero agradecer la invitación, es muy extraño y, a la vez, me da mucha alegría volver a la presencialidad y estar acá en carne y hueso. Agradecer a toda la organización y a todos los que están acá hoy escuchándonos. Quería también, a propósito de las preguntas que nos envió Gonzalo, contar algo sobre esta imagen como una forma de entrar y de transmitir lo que ha sido la experiencia con el archivo de Las Yeguas del Apocalipsis, que fue una experiencia de constitución de un archivo que también es producto de una investigación que emprendimos con Alejandro De La Fuente, que es un historiador del arte chileno desde el año 2015 y que sigue en curso, así que también agradecer a Alejandro, que hoy no está acá pero que siempre, de alguna manera, hemos continuado este trabajo juntos.
Quería partir contando algunas cosas de esta fotografía, una historia que ojalá se escuche como provisional o como inestable, como decía Graciela, antes que como definitiva. En 1996, Las Yeguas del Apocalipsis fueron invitadas a la 6ta Bienal de La Habana, que abordó como temática central el problema del individuo y su memoria. Elegí esta foto porque esta acción habla mucho de cómo Las Yeguas entendían la memoria y la performance, en algún punto. La curadora cubana Margarita Sánchez recuerda que Las Yeguas habían sido invitadas la Bienal porque sus obras tramaban la memoria de la dictadura chilena desde el cuerpo homosexual poniéndolo en relación con el cuerpo del torturador y con el cuerpo del desaparecido político y no por el desvío de género que movilizaba su pose travesti. Francisco Casas y Pedro Lemebel decidieron que su participación en la Bienal fuera una conferencia performance que llevó por título Ejercicio de memoria. Como pueden ver en la imagen, Las Yeguas se presentaron en el patio del Centro Wilfredo Lam de pantalón y bléiser, sobre el riguroso negro de sus trajes resaltaba entre sus manos el único ornamento que eligieron portar esa tarde: anillos con gorriones blancos de fantasía de tamaño real. Las fotografías muestran a Francisco Casas y Pedro Lemebel tras una mesa sobre la que había dos televisores y dos copas de agua. Según los relatos, la intervención de Las Yeguas comenzó con la exhibición del registro videográfico de Homenaje a Sebastián Acevedo, la acción realizada el 1 de diciembre del 1991 para el Día Internacional del SIDA en la ciudad de Concepción y como contrapunto también pusieron la fotografía de las dos Fridas que permaneció adherida en la esquina derecha la mesa durante toda la intervención como recordatorio de las identificaciones y desidentificaciones que movilizaban su pose travesti. De fondo se extendía un papel madera en cuyo borde izquierdo caía una boa de plumas color rosa donde podía leerse: “hablo por mi lengua, mi sexo, mi social popular”. La frase, que se adhería al papelógrafo con la caricia artesanal de la letra escrita a mano de su irregularidad y su pulso, sus curvaturas y enrosques, definía el lugar de habla de Las Yeguas del Apocalipsis, y a la vez parecía elidir algo. Tal vez era la palabra “clase” la que era omitida en ese “social popular”. Esa palabra, que justamente ahí, en Cuba, había sobre-codificado y totalizado la inteligibilidad política, cancelando la posibilidad de politizar otras diferencias como la racial o la sexual. Una nota de prensa de la Bienal cuenta que “Lemebel y Casas recordaron acciones escandalosas, carnavalescas, travestis, provocadoras, que transcurrieron entre las canalladas de la dictadura chilena y de esa lentejuela arquetípica que hemos llamado neoliberalismo”. Es una cita de una nota de prensa de la época. Allí donde recordar duele, Las Yeguas hacían de la memoria un músculo multisensorial y versátil como la propia lengua, un músculo a ser estimulado, ejercitado en el sentido entrenado, pero también ejercido como se ejerce un derecho. La evocación de la parodia y el humor como una forma de soportar tanta crueldad. No es casual que aunque usaron algunas imágenes, Las Yeguas privilegiaron el habla, el anecdotario que viajaba en la vibración de la voz, antepusieron la oralidad y la evocación frágil de la escucha que vehiculiza el contagia de un afecto antes que detalles narrativos o de la fijación de la imagen fotográfica. Pero ¿qué memorias estaban ejerciendo Las Yeguas, no solo en su relato, sino también a través de sus voces, al portar los pájaros como extensión de su gesticulación como injertos en sus propios cuerpos? Hacia el final de su intervención, Casas y Lemebel se pusieron de pie en silencio con la mano que lucía el anillo pájaro en el pecho mientras se escuchaba la grabación de un texto comprometido recitado sobre el himno de la Internacional Socialista. Tal vez, aunque no hemos podido verificarlo, lo que se escuchó esa tarde es el manifiesto de Pedro Lemebel “Hablo por mi diferencia”. Más que una denuncia a la homofobia de la Cuba castrista, Las Yeguas elegían homosexualizar la ritualidad marcial militante, citaban el acto de cantar el himno de pie con la palma de la mano en el pecho y alteraban la solemnidad de la pose marcial al introducir lo animal y ostentar sus anillos pájaros a la altura del corazón. Los anillos entre los dedos de Lemebel y Casas eran un código de la sexualidad anal, el anillo esfinteral y parodia de la alianza matrimonial, y son una contraseña de su videoconferencia performance. Son ese punctum donde la mirada hacia atrás de Lemebel y Casas giraba en silencio hacia la propia Cuba. En Cuba, “pájaro” es un insulto para referirse a los homosexuales, que se añade al inventario de nombres deshumanizantes que históricamente han testificado la alianza entre animalidad y rareza sexual. Lemebel y Casas entrecruzaban el internacionalismo de izquierda con esa otra izquierda fronteriza: la comunidad pájara, errante y desviada. En palabras de Reinaldo Arenas, ese ejército clandestino del placer formado por los maricones que no estaban dispuesto a renunciar a la vida, esto es a dejar de hacer gozar a los demás. Tal vez, Casas y Lemebel, que eran escritores, invocaban también la comunidad de los pájaros de la playa de Sarduy y al sanatorio como un espacio de confinamiento de jóvenes viejos de cuerpo deteriorados acechados por el virus del SIDA y, a la vez erotizados. Los anillos pájaro de Lemebel y Casas anunciaban una segunda intervención en La Habana que ha quedado como el eco de la presentación oficial en la Bienal. Un vestigio algo enigmático del que no hay imágenes, sino tan solo relatos fragmentarios y discordantes. La visita de Las Yeguas al controversial sanatorio de Villa Los Cocos creado por el gobierno cubano en el año ’86 para confinar a las personas diagnosticada con VIH-SIDA. Una política extrema justificada en la necesidad controlar la enfermedad y el posible colapso del sistema sanitario que imponía el encierro, el aislamiento y la segregación, haciendo retornar distintas ramificaciones homofóbica de la Revolución. Fue en esa visita fuera de programa que Lemebel y Casas trocaron la sobriedad solemne y monocroma del traje masculino para travestirse. Para Las Yeguas del Apocalipsis, la pose travesti era un refugio ambulante, transitorio, estaba anudado a la itinerancia, la travesía, a la deriva. Fue durante el viaje en micro que los llevó al Sidario que Lemebel y Casas fueron cambiándose de ropa y pintándose, batallando contra el calor que corría el maquillaje, dejando que su cuerpo adquiriera otros gestos y movimientos entre el roce de vestidos de encaje, vestidos que podían resguardar y, a la vez, dejar azarosamente su secreto: la ausencia de ropa interior. Pedro Lemebel recuerda: “entonces en un momento le dije a Pancho: ‘no tengo mis calzones, chica’ y me puse el vestido sin calzones, un vestido largo de encaje negro bien bonito. Parecíamos la Dolores del Río y la María Félix de visita al sidario”. El relato de Lemebel contado al pasar, entre el humor y lo casual, construye la desobediencia íntima de la diva o de la Yegua suelta que entra al sidario provocativamente expuesta sin protección. Tal vez un conjuro íntimo para revertir la deserotización a la que parecían condenados los cuerpos acechados por el mal. Aunque por cuestiones de tiempo no me voy a extender aquí en ello, sí quiero decir que en diferentes entrevistas y relatos, Casas y Lemebel divergen en el recuerdo de su paso por el sidario. Lo que forma parte de su modo de habitar el dos, la dualidad como un antagonismo erótico. Pero lo que quisiera retener aquí es que las Yeguas trazaron una zona de contacto ahí donde la violencia segregativa de las barreras profilácticas que adquirían sus contornos más duros en el encierro forzoso del sidario imponía separación y aislamiento. Lemebel y Casas hicieron una presentación en el Anfiteatro del Sanatorio en condiciones muy diferentes a las del Centro Wilfredo Lam. Recorrieron el lugar, conversaron con los internos, comieron con ellos. Lemebel recuerda: “el chofer de la guagua, de la micro, no quiso comer porque le dio asco. El SIDA, pues niña, el sidario”. Al final de la visita, cuando el médico jefe se les acercó, Francisco Casas, al despedirse, le dijo: “Bueno, doctor, aunque la jaula sea de oro, no deja de ser prisión”. Las Yeguas del Apocalipsis intervinieron desde el doblez de un ejercicio de memoria. Lo que aconteció en La Habana no fue solo una práctica de rememoración sino una forma de ejecución, de reactualización relampagueante de sus modos de acción. Su ejercicio recapitulatorio convivió con la irrupción de otra temporalidad, aquella de la interrupción del acto relámpago que atravesó las fronteras simbólicas y sociales del circuito trazado por la Bienal. Aunque el encuadre que se les quería dar a las Yeguas era el de la memoria de la dictadura chilena, Lemebel y Casas horadaron los límites de la comunidad nacional apelando a los camuflajes de una comunidad animal, perversa y errante que desbordó las tranquilizadoras coordenadas espaciales y temporales en las que se quería contener su potencia de desvío.
Ahí aparecen varias de las características del archivo mismo. Las Yeguas tenían una resistencia a las economías simbólicas y materiales de acopio. Cuando con Alejandro De La Fuente comenzamos a trabajar en la constitución del archivo, la documentación que existía sobre las Yeguas se encontraba dispersa. Casas y Lemebel solo tenían algunas fotos, negativos y documentos de época que no llegaban a contarse con los dedos de las manos. Los demás documentos que hoy se reúnen en el archivo estaban desperdigados entre los acervos de fotógrafos, artistas e intelectuales cercanos a las Yeguas. Por supuesto, las Yeguas se ocuparon de dejar huellas fidedignas de las que consideraban sus acciones más importantes, aunque desde condiciones de producción mucho más precarias que las de otros artistas en esa época en Chile que contaron, por ejemplo, con la colaboración de publicistas de la época. En muchas ocasiones, las Yeguas convocaron a la prensa independiente como un modo de dejar registro. Otras veces, las intervenciones fueron documentadas de casualidad, porque en el lugar había alguien con una cámara. Pero también hay un número importante que simplemente no se documentó. Por otra parte, las Yeguas cambiaban los nombres y títulos de las acciones que a veces tienen más de un nombre. Algunas no las hemos podido fechar porque no se ligan a ninguna efeméride, no fueron registradas por la prensa y nadie puede recordar con exactitud cuándo se realizaron. Este desapego de las Yeguas respecto a la datación, la nominación y el registro, operaciones que están en el corazón de la organización archivística, hacían retornar la impresión de que estamos forzando algo o de la traición que trabajaba en la confección de este archivo. Esa incomodidad fue una clave para impulsarnos a buscar una política de recopilación y resguardo que fuera hospitalaria y pudiera acoger la opacidad. Pero también nos hablaba del modo en que Casas y Lemebel entendían la performance. Como dijo Juan Pablo Sutherland cuando lo entrevistamos, hoy el registro es una condición de posibilidad de la performance, se hace para la foto. En el caso de las Yeguas, la foto era una posibilidad pero no una condición. Conocí a Pancho Casas cuando fui a su casa a hacerle una entrevista, pero nunca llegué a prender el grabador. Me pidió que lo acompañara a hacer compras por el barrio y dijo que me iba a contar su biografía pues la historia de su vida era lo primero que yo tenía que saber para entender a las Yeguas. Me habló de muchas cosas, me contó de sus viajes y proyectos como documentalista en los años ’90 pero no dijo nada sobre las Yeguas del Apocalipsis. Le dije que quería volver para hacerle una entrevista y registrar nuestra conversación, a lo que él me contestó: “pero, ¿para qué? Si ahora estamos hablando”. Tuvimos algunos encuentros más, pero la entrevista nunca sucedió. Hay algo en su respuesta que creo haber entendido solo después, que tenía que ver con esquivar la fijación del registro quizás porque lo sentía como el pinchazo que atraviesa un bicho en un insectario. Pero también me estaba proponiendo otro modo de entrar en contacto con las Yeguas, otro modo de escuchar. Lo que me estaba diciendo es que comprender a las Yeguas no tenía que ver solo con escuchar un relato, sino que aproximarse a las Yeguas tenía que ver con escuchar o percibir un modo. Y ese modo pasaba por el gasto y, por lo tanto, también por la pérdida, por lo incompleto. Y decir “pérdida” es también decir extravío y algo así como una pasión de ambas Yeguas por desviarse del sentido que direcciona la pregunta de quien los escruta o interroga por algo. Fue mucho más difícil que Pedro Lemebel me recibiera en su casa, ya en ese primer encuentro me dijo que detestaba las entrevistas pero que igual lo había pasado bien contándome cosas. Después de ese primer encuentro estuve varios meses yendo una vez a la semana a su casa a visitarlo pero no hubo más entrevista. Al principio llevaba el grabador pero hablábamos de cualquier otra cosa. Al poco tiempo desistí y entendí que se trataba de dar tiempo para entrar en su mundo. Lo cierto es que muy pronto Pedro perdió la voz o, más bien, su voz se volvió un susurro áspero pero que aún tenía el poder de tocar con suavidad. Luego, a los días de enterarnos que habíamos obtenido fondos para hacer el archivo, Pedro partió. Es como si en su resistencia al registro documental, a dar entrevistas, las Yeguas hubieran resguardado su espíritu esquivo inoculando las formas impuras de la memoria oral que preservan en la repetición y en la deformación del rumor y del mito urbano. El archivo de las Yeguas reúne distintos tipos de registros documentales y entrevistas a más de cuarenta personas. En él conviven la exactitud de los momentos con la polifonía de los relatos, donde se superponen testimonio y rumor. El testimonio adquiere su validez en la visión y en el relato en primera persona. El rumor se infiltra parasitariamente en el habla testimonial con el “no estuve pero me lo contaron con lujo de detalles”. En la vivencia indirecta de lo que no se vio pero se escuchó, situado en el dominio ansioso de lo probable, ni totalmente verdadero ni totalmente falso, el rumor nos da una idea de lo que una historia verdadera tal vez nunca podría mostrar. De modo que en el archivo de las Yeguas hay muchas acciones no documentadas fotográficamente que no es lo mismo que decir que son acciones sin imagen. Hay imágenes, imágenes orales podríamos decir, como las de la acción del sidario en La Habana, que se incuban en los recuerdos y relatos como un virus, haciendo tiras o haciendo pedazos la imagen unitaria y fija de una acción. Como ha señalado la escritora nigeriana Chimamanda Adichie y como dijo Ana al principio, la relación entre historia y poder no solo se produce al contar la historia del otro sino al hacer que esa historia sea definitiva. Creo que la tarea de una práctica archivística que desafíe las formas occidentales, coloniales y heterocentradas de la historia y de la memoria implica hacer convivir diferentes registros documentales y asumir esos materiales opacos, impuros, imprecisos, atravesados por afectos e intensidades. Materiales fugitivos que no cumplen con la lógica de asepsia y verificación, y que nos obligan a descompletar las narrativas de tal modo que impidan poner punto final a una historia definitiva. Un archivo permeable a materiales impuros atentos a sus agujeros, a su incompletud y al duelo que eso implica puede evitar el peligro de una sola historia. La experiencia de constituir el archivo de las Yeguas estuvo atravesada por el duelo en varios sentidos, para quienes no las presenciamos volver sobre las huellas de sus acciones precaria y parcialmente registradas era desde el vamos entrar en relación con el duelo. Porque hay un trabajo de duelo en aceptar lo irrecuperable de esos gestos, en renunciar a la fidelidad de su reconstrucción, a la sanción de su verdad. Implica, en cambio, aprender a trazar un vínculo ético con lo ausente y descubrir el deseo que se desencadena en esa opacidad. Es reclamar el derecho a la opacidad, como dice Glissant, como reclamamos nuestro derecho a ser deseos y a las narrativas que se movilizan en esos territorios menos dóciles. Pienso que la potencia política del archivo, entre la traición y la promesa, en deuda con las revueltas por venir se juega entre esas fuerzas del duelo y del deseo.
Gonzalo Aguilar: Muchas gracias. Hay muchísimas cuestiones, hay dos sobre todo: la cuestión del acceso al archivo y la cuestión de la temporalidad. En la cuestión del acceso me gustó mucho esta idea de lo común, que viene a salir de la cuestión público/privada y que quizás trae una idea más de usufructo, en el sentido que es el uso de una propiedad ajena para un goce propio, es decir, la idea de usufructo podría ser una manera de pensar los archivos y cómo se juega ahí cuestiones políticas, obviamente democratización de acceso general, posibilidad de acceder a todos esos archivos y quizás el caso de Romero es fuerte, poderoso, que habla en realidad de una suerte de inactividad de un montón de actores que podrían haber intervenido. Y en la cuestión no solo del acceso sino de cómo se construye el archivo, mencionaste esta idea de “imaginación archivística”. En principio hablás de la clasificación que en cuanto a imaginación se puede de ver de una manera bastante ambigua porque también traza caminos quizás un poco rígidos o clasificaciones previas para el investigador. Entonces, cómo pensar esta cuestión de la imaginación archivística me parece un tema central. Esto en cuanto a la cuestión del acceso.
En cuanto a la temporalidad, dijiste algo muy bello, Graciela, y es que guardaste las cosas sin saber por qué y para qué, ese momento previo al guardado pero que es tan constitutivo del archivo. El hecho de sacar esos materiales de la destrucción, del desmembramiento, de esa salida de lo común que después aparece, como contaste, con la entrevista con Ana. La entrevista, quizás, es un momento de construcción de archivo muy importante, pienso en tus entrevistas, Ana, a Leandro Katz o las que hiciste a Mariano Mestman para el libro de Tucumán Arde que ya forma parte de un archivo de alguna manera. Las dificultades que tuviste y esos planteos éticos que te fuiste haciendo ante la cuestión de la entrevista, pero que hacen, de alguna manera, a una paradoja del archivo porque es una entrevista del presente que reconstruyen un pasado y ahí aparece la cuestión de la temporalidad, que a partir de esta idea de guardar sin saber por qué y para qué, me resulta que la performance son mensajes hacia otro presente. Quiero decir con esto que a veces tenemos una idea muy histórica del tiempo (1960, 1980, 2000) pero hay una temporalidad que rompe esas continuidades o esa historicidad del tiempo. El tiempo tiene otras dimensiones, obviamente, y permite otras perspectivas. Vos mencionaste, Ana, a Ilse Fuskova que sin duda, en los últimos años con la lectura feminista del archivo, adquiere una dimensión totalmente diferente. Ahí me gustaría hablar de ese tipo de lecturas que han modificado el archivo en los últimos tiempos, la lectura queer que vos hiciste, que me resultó muy interesante, que vos narrabas todo en pasado pero había momentos en los que parecía que estabas en la escena, como en la escena del micro.
Quería seguir con la imaginación archivística, que me parece un tema bastante poderoso.
Ana Longoni: Gracias por recoger y articular las intervenciones y lanzar nuevas preguntas. Lo que me había quedado sin decir tiene un poco que ver con lo que preguntás respecto de la imaginación archivística, porque les dije que guardaran en la memoria lo de Padín y después me olvidé de la segunda parte, así que retomo por ahí. Realmente muy apenados y arrasados por lo que había pasado con el Archivo Romero, hicimos un ejercicio de imaginación archivística, imaginar “qué podemos hacer frente a esto” cuando había fracasado la posibilidad de esta ley que impidiese la salida y no sabemos el destino, nos llegaban noticias muy malas. Y lo que nos apareció como posibilidad, como potencia, tiene que ver con un Archivo Romero por venir tomando un poco el gesto de Padín, ese gesto de Padín que salió de la cárcel después de varios años de ser preso político y se encontró sin su archivo y convocó a esa solidaridad de sus amigxs, de esa red de contactos, de gente que por ahí no conocía personalmente, que le devolvieron parte de su archivo, no todo pero parte. Y se nos ocurre apelar justamente a esa solidaridad y a esa multitud de complicidades y de colaboradores de Romero en sus múltiples grupos, en las revistas que editó, en las cosas que activó, que la mayor parte de las cosas son múltiples, que muchas de nosotras tenemos en nuestras casas. Y empezar a reunirlos de nuevo, obviamente no va a ser nunca el mismo archivo, definitivamente nunca lo va a volver a hacer, pero sí es un gesto reparador de esa pérdida para dejar un archivo del común. Y ahí quería tomar esa palabra de “usufructo” porque me parece que el usufructo no tiene tanto que ver con el uso de algo que no es mío sino con construir, por eso usamos la palabra, corresponsabilidad. Acuerdos de cuidado que nos implican responsablemente porque también es nuestro, porque es de todas. Y eso me parece clave respecto a una responsabilidad, respecto a lo que pase con esos materiales más allá del uso concreto, puntual que pueda hacer de ello. Respecto al tema de las entrevistas quería mencionar algo que quizás no quedó del todo claro en el relato de Graciela de lo que significó resguardar ese archivo que es el nivel de riesgo personal que tuvo que correr para guardar ese archivo porque si nadie más guardó esos materiales que también eran múltiples es porque esos materiales, igual que los afiches del ERP, quemaba, eran súper riesgosos. Hay que decir que ella los escondió en la casa familiar entre papeles personales y logró resguardar esa memoria colectiva a partir de pasar un riesgo personal. Y esto me parece muy importante mencionarlo.
Respecto del tema de las voces, de las entrevistas es que, efectivamente, muchas veces esos ejercicios de memoria oral que concitamos a partir de las conversaciones que establecemos con esos artistas, activistas o protagonistas de las acciones que investigamos van en total colisión o contradicción con lo que los documentos dicen o no dicen. Es súper interesante ese ejercicio de dejar entrar esa coalición, esa contradicción, esa polifonía, esa fricción e incluso evidenciarla. Si tenían o no puesto el calzón. Y ahí me parece que irrumpe esto que notaste vos que es muy bonito, que es la posibilidad de hacer ficciones de archivo también. Como que el archivo tiene también un componente de esa imaginación que tiene que ver con la capacidad que tengamos de reponer hipótesis respecto de lo que pasó, no pasó, pudo pasar, podría haber pasado.
Graciela Carnevale: Quería agregar algo a partir de lo que dice Ana del archivo y del haber guardado esos documentos, y es que también en algún momento yo tenía que destruir o me sentía en la obligación de destruir documentos. Y aquí es cómo se arma la contradicción de tener que destruir para preservar, en este caso no para preservar documentos sino preservar personas porque también sentí la responsabilidad de tener todos esos materiales que un momento podían significar riesgo para los otros compañeros. Y también fue algo que hice en soledad y llegué a la conclusión qué podía destruir y qué no, o qué tenía que destruir. Y en ese sentido lo que tomé como decisión fue que iba a destruir aquellos documentos que yo había tomado, notas que había tomado, incluso que estaban con nombres en las reuniones, pensando que aquello que había sido hecho en el ámbito privado era lo que iba a destruir. Lo otro no porque, de alguna manera, cada uno, al presentarlo públicamente había asumido esa responsabilidad. Entonces, ese fue uno de los criterios que utilicé para qué documentos guardar y qué no.
Ana Longoni: Una nota al pie nada más: me acordé de la primera entrevista que le hice a León Ferrari, que fue la primera entrevista de la investigación que hicimos con Mariano en el ’91, y él inmediatamente nos dio un montón de documentos, nos acompañó a la fotocopiadora y fotocopiamos un montón de documentos, y me llamó por teléfono al día siguiente (apenas nos conocíamos en ese momento) y me dijo “traeme las fotocopias de nuevo”. Volví con las fotocopias, agarró la tijera y cortó un pedazo de una página, de un documento, que era una entrevista que le habían hecho en La Habana en 1973, en la que hablaba de Tucumán Arde porque había una parte en la que se explicitaba (estamos hablando del año ’91 ya) que Eduardo Favario y Ruano habían sido del ERP, entonces en el ’91 él activó esa misma conciencia respecto del riesgo y cortó el pedacito de página y me devolvió la fotocopia y me devolvió la fotocopia sin ese pedazo. Muy en sintonía con lo que estás contando.
Fernanda Carvajal: Respecto al tema de la imaginación archivística, con lo que leyó Ana del manifiesto, hay un acuerdo ético histórico de la Red hace unos años tuvo una actualización con el tema de la corresponsabilidad y el tema de la imaginación archivística que creo que el tema de la corresponsabilidad ha sido muy importante en el archivo de Padín, en el CADA, esta idea de la corresponsabilidad que explicaba Ana ha implicado que instituciones como el Reina Sofía done apoyo patrimonial e incluso recursos para preservar en una institución que no es la propia un archivo de Padín, por ejemplo, en la Universidad de la República o el archivo del CADA en el archivo de la memoria. Esa idea de corresponsabilidad donde participa más de una institución, la Red, los artistas, es la idea de que todos somos corresponsables del cuidado de ese archivo. Ahí aparece, quizás, una parte más gris que tiene que ver con los convenios y todo una burocracia, pero no solo eso, sino que también todas las activaciones, exposiciones, libros, que eso es muy complejo y la Red le va dando forma con los años y el propio llamamiento tenía esa idea de poder fortalecer esas alianzas, no solo institucionales sino con proyectos más autónomos. Por eso el manifiesto se planteó como un documento abierto, porque la idea era que ese documento fuera discutido, completado y adherido por otros, no solo como para decir “estoy de acuerdo con lo que dices”, sino para incorporar en las prácticas.
Graciela Carnevale: Sí, como parte de Archivos del Común IV, en Rosario nos constituímos como un lugar descentralizado que fue una de las características dadas por la pandemia, que no se hizo solo en Madrid, sino que asumimos desde distintos lugares una descentralización: en México, Santiago, Rosario y La Plata. Aprovechamos esta situación que se estaba haciendo Archivos del Común IV para hacer una convocatoria a archivos muy diversos, muchos de esos que tienen que ver con el Estado, son archivos públicos. Hicimos una convocatoria para discutir el llamamiento y fue una experiencia muy linda donde hubo muchos aportes de quince archivos presentes, donde se plantearon las dificultades y la necesidad de seguir generando encuentros de ese tipo para encontrar colectivamente cómo hacer o generar políticas en función de plantear formas de activación, de democratización de uso de esos archivos. Porque también creo que el problema principal o el tema principal no se trata solamente de esa preservación sino cómo hacer para que esos archivos se reactiven y no queden guardados en un sótano, en una institución, que eso es lo que ha pasado muchas veces con este tipo de archivos.
Gonzalo Aguilar: Hay una cuestión con los archivos que históricamente, el surgimiento del archivo tiene que ver con el poder, con el guardado de una cierta zona inaccesible vinculada muchas veces al Estado, con una emanación patriarcal muy fuerte, colonial, me gusta pensar en el archivo de Indias en Sevilla. Y eso ha marcado la constitución de archivos durante muchísimo tiempo, de hecho hay un texto muy intenso de Gramsci donde habla de los grupos subalternos que tienen una historia disgregada y episódica, como una dificultad de construir archivos entre otras cosas. En los últimos tiempos ha habido un cambio muy profundo y uno de los cambios ha sido la lectura feminista del archivo, la mirada feminista del archivo, la mirada queer. Me gustaría saber la experiencia de ustedes, en la propia trayectoria, cómo ha marcado la lectura que han hecho del archivo, mismo la constitución del archivo, ideas para formarlo, la pertenencia al feminismo o la mirada feminista.
Fernanda Carvajales: Ha sido fundamental. Incluso la forma que la Red tiene de pensar que el cuidado de los archivos es algo común. Ya la palabra “cuidado” en vez de “conservación”. La idea de lo común tiene ya como una genealogía feminista para pensarlo desde ahí que puede ser muy interesante. Hay toda otra parte que desde la Red ha sido un proceso más lento, como todavía en proceso que tiene que ver con esto que dijo Ana, con los tesauros, de las formas de clasificación, que viene con todo oleaje de la archivística, que tiene que ver con jerarquizar, con clasificar, con formas que tienen que ver con esa imagen del archivo más ligada al poder, a universalizar y hacer cosas que la Red, a lo largo de su historia, ha ensayado otras formas de organizar. Siempre tenemos problemas a la hora de hablar con las instituciones porque no calzan con los tesauros o con los programas de clasificación, es una resistencia, pero creo que hay algo micro donde se puede ver un ejercicio feminista y queer de trabajo con los archivos, si bien no sé si siempre ha sido tan explícito en la Red, me parece que uno puede rastrear esas otras prácticas que van en contra de esa línea más universalista de tratar los archivos.
Ana Longoni: Sí, también recordar que la Red nació en el 2007 en gran medida frente a un llamado de atención, una alarma, que tenía que ver, por un lado, con cómo se estaban instalando relatos deshistorizados, despolitizados, estetizantes respecto de las prácticas que cruzan arte y político de los años ’60 en adelante, pero también a este síntoma evidente del furor de archivo que se viene dando desde comienzos de este milenio, cómo empezaban a aparecer estos restos materiales devenidos fetiche mercantil. Fue esa alarma la que nos hizo empezar a inventar estos experimentos de archivo, estas distintas alianzas, pero me parece que este gesto que la Red viene sosteniendo desde hace más de una década hoy es un gesto tremendamente expandido, que en estos encuentros que venimos haciendo desde hace ya ocho años de Archivos del Común (ya vamos por el cuarto encuentro), dan cuenta que a nivel internacional están surgiendo archivos activistas que dan cuenta no solo de prácticas históricas, sino también de prácticas del presente. Por ejemplo, una de las mesas del último encuentro de Archivos del Común tuvo que ver con archivos y pandemia, es decir, pensar en tiempo presente qué tipo de memoriales o herramientas para el duelo colectivo se están pergeñando en nuestro contexto, y fue una mesa muy bonita. Digo esto para pensar no solo los archivos como prácticas cerradas del pasado, sino como eso que nos pulsa que está en presente, e incluso en lo porvenir.
Gonzalo Aguilar: En el 2007 fueron muy pioneras. Lo tuyo, Graciela, fue más que pionero porque uno piensa: si no existiera ese archivo, ¿cuál sería nuestra idea de Tucumán Arde? ¿Qué sería lo que hubiese quedado? Las documentaciones, las imágenes, hubiese sido muy diferente y hubiésemos perdido algo muy importante en la historia del arte argentino.
Graciela Carnevale: También es interesante eso porque hace pocos años que está autorizado o permitido que entre el afecto en lo académico o en estas historizaciones. Antes era muy difícil hablar que eso tenía un origen afectivo y creo que es un cambio muy importante en esto. Incluso en los escritos académicos no podías hablar en primera persona o salirte de ciertas normas y eso habla de un cambio.
Ya que estamos dentro de este coloquio que tiene que ver con el Archivo Filoctetes, que tiene que ver con la performance, y con lo que hablás, Fernanda, del archivo de las Yeguas me parecen interesantes los dilemas. Un archivo de performance, de acción se emparenta más con el teatro o la danza. Tiene características muy diferentes porque un documento, un escaneado o una digitalización no cambia mayormente, si bien hay una diferencia porque no está el documento en sí con todas sus características, sus texturas, etc. pero no cambia el lenguaje. En cambio, en los registros que son necesarios de entrevistas, de fotos, que es lo mismo las acciones o en la participación en una manifestación, falta el cuerpo. Creo que el archivo en esos casos repone algo de ese momento, de esas acciones, pero no puede reponer esa energía del cuerpo vibrátil en ese instante de relación con el momento, con los otros, con ese contexto histórico. Siempre es como una aproximación.También el hecho de mostrar un archivo, hacer una exposición de un archivo también genera preguntas de cómo hacerlo y, sobre todo, de cómo pensar en reactivar esa acción y generar un acontecimiento que a uno lo pueda atravesar, que no sea solamente una información y eso a veces aunque uno lo pretende no lo logra.
Fernanda Carvajal: Quería decir algo que pensaba sobre tu archivo, Graciela. Hay algo que pasa con cómo nos relacionarnos con los documentos para que tengan una intensidad y no sean solamente información. Pero también creo que hay algo muy particular de tu archivo, es que vos siempre lo has concebido como un archivo abierto que está en permanente mutación. Al archivo como cuerpo le da algo muy particular. Pensaba en contraste a lo que nos pasó con el archivo del CADA. La Red trabajó con el archivo del CADA, ahí el archivo se selló como un archivo cerrado. Fue algo que discutimos mucho y ahí hay una diferencia muy grande. Evidentemente que son otras las relaciones porque vos, como contaste, tenés una relación cotidiana, muy vital y en el caso del CADA, quienes lo custodiaban decidieron desprenderse, no había la misma relación.
Graciela Carnevale: Hay dos cosas que se fueron dando y tampoco pensé que tenían esa repercusión: una es que el espacio donde está el archivo es un pequeño departamento pero que de alguna manera dejamos la posibilidad de un espacio para que se pueda alojar aquel que quiera consultar. Eso no es por el archivo en sí, sino es, para mí, una situación de un aprendizaje, de un enriquecimiento que vuelve a tocar lo afectivo. Para mí eso es un valor en todo esto. Y también es un momento donde yo voy desarrollando un relato acompañando el despliegue de esos documentos. Me da risa ahora pensar que al principio yo pensaba que ahí estaban los documentos, esa era la verdad y había una sola. Todo eso fue modificándose a través de los años y de estar en la Red y pensar de otra manera. Esta posibilidad de que un documento tenga tantas posibilidades de relatos o tantos fragmentos de verdad. También se mueven esos mismos relatos y esa aproximación a la verdad. Entonces me parece que, justamente, pensar que un archivo puede dar y uno siempre se asombra de los diferentes relatos o aproximaciones que se tienen a los documentos. Y otra cosa que salió fortuitamente o azarosamente: cuando me pedían materiales o decían “somos una institución que no tenemos dinero o subsidios” y querían el documento sin ningún tipo de pago, espontáneamente me empezó a salir la idea de que la documentación se da sin ningún tipo de retribución pero sí una contraprestación que es que si hay una publicación o un estudio que se hace, que me lo manden y eso forma parte del archivo. Entonces hay una retroalimentación y aparecen un montón de visiones diferentes o aproximaciones, relaciones que uno nunca se hubiera imaginado.
Transcripción: Martín Antuña / Marzo 2023
Biografías:
GONZALO AGUILAR es Profesor de Literatura Brasileña en la UBA y dirige la maestría de Literaturas de América Latina en la UNSAM. Es autor, entre otros, de los libros Poesía concreta brasileña. Las vanguardias en la encrucijada modernista (2003, traducido al portugués para Edusp); Por una ciencia del vestigio errático. Ensayos sobre la antropofagia de Oswald de Andrade (2010), Hélio Oiticica, a asa branca do êxtase: arte brasileira de 1964-1980 (2016) y, en colaboración con Mario Cámara, A máquina performática, a literatura no campo experimental (2017). En 2021, curó junto con Samuel Titán la muestra Madalena Schwartz: As Metamorfoses – Travestis e transformistas na SP dos anos 70 que se exhibe en el museo MALBA de Buenos Aires.
GRACIELA CARNEVALE Artista y docente. Vive en Rosario. En los 60s forma parte del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario participando en el Ciclo de Arte Experimental y en Tucumán Arde. Posteriormente a la disolución del grupo abandona la producción plástica. En los 90s retoma la práctica artística. Ha construido un archivo focalizado en el Grupo y en los años 60s y 70s. Ha participado en exposiciones, proyectos y encuentros en diversos países. En 2003 organiza con Mauro Machado “El Levante “plataforma independiente de investigación y producción de conocimiento crítico desde prácticas artísticas situadas. Desde esta plataforma participa en proyectos colaborativos junto a otros colectivos en experiencias vinculadas al territorio. Ejercicios tendientes a re pensar las prácticas artísticas como procesos comunitarios de interacción y transformación social. Es miembro de la Red de Conceptualismos del Sur.
FERNANDA CARVAJAL vive entre Santiago de Chile y Buenos Aires. Doctora en Ciencias Sociales y Magíster en Comunicación y Cultura por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es Investigadora Posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y docente en UBA y USAL. Dedica su trabajo de investigación, escritura y docencia a los cruces entre arte, sexualidad y política. Integra la Red Conceptualismos del Sur y lleva adelante con Alejandro de la Fuente el Archivo Yeguas del Apocalipsis, entre otros proyectos colectivos.
ANA LONGONI es escritora, investigadora del CONICET y profesora en la UBA. Dio clases en el PEI del MACBA (Barcelona) y en distintas universidades. Trabaja sobre los cruces entre arte y política en la Argentina y América Latina desde mediados del siglo XX hasta nuestros días. Autora de numerosas publicaciones, su último libro es Vanguardia y revolución (2014). Dos obras teatrales de su autoría, “La Chira” y “Árboles”, se estrenaron en Buenos Aires en 2003 y 2006, respectivamente. Impulsa desde su fundación en 2007 la Red Conceptualismos del Sur. Curó las exposiciones “Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe” (2011), “Perder la forma humana” (2012), “Con la provocación de Juan Carlos Uviedo” (2016), “Oscar Masotta, la teoría como acción” (2017). Entre 2018 y 2021, fue directora de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía (Madrid).