Este trabajo contó con el apoyo financiero de la AGENCIA I+D+i, FONCyT (PICTO-UNA-00007 “Historiografías en movimiento. Archivo, recreación y nuevas metodologías para abordar la historia de la danza argentina”).
Sus ojos se cerraron
y el mundo sigue andando
Carlos Gardel
La Historia cuenta lo que recuerda quien gana. El que vence tiene el derecho a quedar en la memoria -ante todo heroica-. Iris Scaccheri (1939-2014, La Plata, Argentina) va más allá de eso. Sus danzas desafían las tradiciones estéticas y los modos en que narramos nuestras historias. Scaccheri, como tantos otros artistas anti-canon y extraviados, revuelve el concepto de lo universal para poner en juego lo singular. Como afirma Ricardo Carpani (1961), todo arte es un producto social en donde lo individual, lo nacional y lo universal confluyen.
La Historia cuenta lo que recuerda quien gana… aunque detrás de Esta Historia hay innumerables fuerzas, relatos y paisajes de fondo que la conforman, la cuestionan o reversionan. Iris Scaccheri sacude estos enormes relatos. En todo caso apela a la Historia, a la Academia, a la Memoria para cuestionar qué hace al estado del arte. Aunque mi relato comienza por su muerte, su historia pulsa en su propio ritmo y en el ritmo de otros que trae con ella: Antonio Berni, Mercedes Sosa, Susana Thénon, Sara Facio, por nombrar algunos.
En consonancia con la propuesta de Walter Mignolo (2010) sobre realizar gestos de desobediencia epistémica, propongo revisar los relatos existentes desde una perspectiva decolonial (Cadús, 2019) que no solo incluyan la mirada de la Historia de la Danza centrada en el ballet y en el modernismo escénico. Es decir, busco intervenir el orden ya establecido y colocar a Scaccheri en relación con una historiografía diferente (Cadús, 2019). Para esto, es necesario “no homogeneizar la identidad argentina” (p. 158) para dar lugar a estrategias como la “localización”[1] y al cuestionamiento de la temporalidad lineal. Iris Scaccheri es platense, se forma en técnicas variadas entre lo académico, lo popular y lo underground, toca temas locales y transnacionales. Se vincula (y no) con una generación de los 60s en danza, en un contexto político que va de la dictadura a la democracia, y de las vanguardias a la interdisciplinariedad. No solo trabaja y establece referencias, genealogías, guiños con otros artistas locales sino de distintas partes y épocas del mundo: Mozart, Unamuno, Büchner, Hoyer. Ella misma se posiciona cerca de Isadora Duncan y de Antonia Mercé.[2] También se asume como heredera de Vaslav Nijinsky[3] y de Ana Pávlova[4] con quienes, según ella, la danza murió; “tomando danza no solo como interpretación sino como creación permanente, como una búsqueda continua de nuevas formas de expresarse” (Scaccheri, 1972, párr. 12)
Siguiendo a Foucault (1963) un nombre propio es más que un indicador de un sujeto o de un autor, también un nombre describe, conlleva acciones y funcionamientos históricos. En este sentido, Iris Scaccheri no es solo creadora de más de 100 piezas de danza sino también una bailarina solista, una artista interdisciplinaria, una poeta de la danza capaz de desafiar categorías, estéticas y modos de agrupar artistas y sus relaciones. Su figuración demuestra distintas visiones y discusiones en torno a qué es y qué no es danza, qué es y qué no es memorable.
Empezar por el final: la colección
La tarea que nos cabe
en el presente es revolver,
en el pasado,
los futuros soterrados
“Réquiem para Walter Benjamin”
Suely Rolnik
Me encontré con el nombre de Iris un año antes de su muerte. A los pocos meses que empecé a indagar, salió la noticia de su fallecimiento. Tituló Clarín en 2014: “Murió Iris Scaccheri. Artista única e inclasificable”. Tomé este recorte porque con él empezaría el final de una vastísima colección que vendría años después.
A lo largo de cinco años, trabajé en simultáneo con distintas fuentes. Primero, con el archivo periodístico del Teatro General San Martín, los Programas de Mano del Teatro Argentino de La Plata y del Teatro Nacional Cervantes. Segundo, conformé su videografía a partir del material donado por tres amigos de Iris: Aurelia Chillemi, Mariana Pace y Walter Di Santo. Los últimos dos también ofrecieron material manuscrito, fotos y vestuarios. Asimismo, Sergio Selim (su sobrino) y Liliana Lukin, colaboraron con datos de fechas y afiches dispersos. Además, trabajé con sus testimonios y otros siete más, vinculados con su entorno afectivo y laboral. Ellos fueron: Ricardo Ale, Ingrid Pelicori, Cristina Banegas, Claudia Schwartz, Oscar Araiz, Silvia Puente, Alicia Terzián y Luisa Futoransky. Sus recuerdos y anécdotas, la cercanía y la admiración tiñeron la memoria mostrando que detrás de esa Gran Iris, había una Iris íntima. Esta intimidad me permitiría ir recorriendo sus pasos antes, durante y después de cada obra y ensayo, comprendiendo su proceso creativo y así, un modo de abordar la noción de archivo (Glozman, 2020).
De este recorrido surge lo que denomino Colección Scaccheri, un catálogo que presenta y agrupa los materiales hallados y consignados hasta el momento (la mayoría inéditos): más de 60 videos de ensayos y obras, más de 30 fotos, textos manuscritos, cartas, entre otros. En todos ellos aparecen las marcas de creación de esta artista “inclasificable”.
Organizar el enorme caudal de datos, de diversa índole y procedencia, implicó observar con detenimiento el camino trazado por ella y comprender el carácter apoteótico[5] que caracterizó su quehacer. ¿No es el archivo otro cuerpo? ¿La memoria y el archivo se contraponen? ¿Por qué este enorme caudal de material no tiene lugar en nuestra historia? Si bien sus obras más conocidas referían al carácter magnánimo de espectáculos vinculados a la tradición alemana como Carmina Burana y la serie de Oye humanidad, me interesó especialmente aquellas obras donde se presenta lo atípico. Por ejemplo, el cruce con los textos argentinos y el imaginario español como en La Gaucha (1992), la incorporación del tango en Mi noche triste (1987). Estas obras significaron una especial revuelta sobre lo que entendía como danza argentina, también en su cruce con el flamenco como en Bodas de sangre (s/f)[6] o en Ramico de claveles. Sobre La vida breve de Manuel de Falla (1995) donde también aparece el butoh (Malinow, 1995).
Además de su condición de artista extraviada, por su modo de crear a partir de las propias escrituras y por las infinitas reversiones sobre sus obras, Scaccheri trabajó la identidad argentina desde lugares poco convencionales. Cabe destacar también su labor como directora en Eva Perón en la hoguera (1994) o en Salarios del impío (1992), sobre textos de Leónidas Lamborghini y Juan Gelman, respectivamente. Asimismo, resulta clave advertir cómo Scaccheri conserva sus anotaciones: la estructuración de momentos con gráficos espaciales y fluctuación de verbos en impersonal, primera y tercera persona construyendo su propio estilo de las palabras a las danzas:
Por el conflicto que presentaron los materiales, mi tarea consistió en: 1/ ordenar los datos y fechas que se contradecían e intentar recuperar la información que estaba incompleta; 2/ establecer una clasificación en donde se diferenciaran sus roles como bailarina, intérprete, escritora, directora o artista en colaboración de proyectos grupales; 3/ distinguir los distintos tipos de soportes de la documentación —en papel, video, audio, etc.—, de las obras en sus distintas versiones (por ejemplo, si se conservaban completas o en partes, si correspondían a ensayos, a estrenos o a títulos agrupados bajo la forma de Recital de danza moderna); 4/ reconstruir, cuando fuera posible, el proceso de composición y de recepción de sus danzas a partir de testimonios, videos y críticas; 5/ establecer una línea del tiempo de todo el material existente para observar el desarrollo de su producción y poder dividirla según las fases de creación[7] que resulten operativas (Alcala, 2022). El ordenamiento de estos cinco ítems fue dado por distintas fuentes, a saber: el ensayo autobiográfico de Iris titulado Brindis a la danza, la documentación periodística del Teatro General San Martín, los programas de mano y los testimonios ya mencionados. Cabe aclarar el vasto material encontrado que cuenta también con ensayos en su casa: en el living que funcionaba como estudio, en el jardín donde muchas veces escribía y en la cocina (ya en los últimos años).
En este recorrido también encontré la figura de Iris en la memoria y obras de numerosos artistas que la homenajearon y se inspiraron en sus danzas. Su nombre es en todos ellos tanto la figura de una donna angelicata o de una bruja estrafalaria. Iris trabajó estas figuraciones con ellos también estableciendo cruces con la pintura, la escultura, el video-arte y la fotografía. En una de sus versiones de Idilios trabajó en vivo entre pinturas en el Museo de Arte de La Plata. Walter Di Santo, por ejemplo, la convocó en numerosas ocasiones para trabajar la relación entre color, espacio y movimiento:
De este modo, entender quién fue deja en evidencia un repertorio de preguntas en torno a la documentación de los artistas tanto en la danza como en otras disciplinas. Sin dudas, el archivo crea historia al componer constelaciones (Benjamin, 1989) y montajes (Glozman, 2015) y al mostrar un recorrido errático, con extravíos y contactos con diversas fuentes y artistas. No se trata de entender esta colección como un cúmulo de documentos guardados en un orden unívoco, sino del movimiento producido por el recorrido de esta artista en particular, entre sus materiales y entre otros artistas entre sí. Como afirma Tello (2018) “el archivo es una máquina social” (p. 62) que opera en el orden jerárquico de los registros sociales y se construye a partir de una articulación de diferentes cuerpos, técnicas y prácticas enunciativas. En este caso, ubicar a Scaccheri en un nuevo centro supone revisar la cultura pop y moderna de los 60s en Buenos Aires, heterogeneizar los focos de irradiación desde la capital a otros lugares por donde circuló Iris (La Plata, Bahía Blanca, Rosario) e incluso pensar la danza más allá de la danza (bailar en una basílica de Barracas, por ejemplo). Decía Iris en una entrevista a Clarín en 1972:
Quisiera concretar la posibilidad de hacer una gira por el interior. Allí siempre fui bien recibida. Los provincianos tienen algo de autenticidad de los niños y se comunican conmigo más directamente, sin tanta elaboración (Scaccheri, 1972: párr. 20).
La simultaneidad de procesos y de prácticas que exceden lo atribuido a la época de los 60s/80s (“el fin del arte”, “el intercambio cultural”, “la subversión”, “la liberación y la censura”, “la contra-cultura”) dan cuenta del agente activo que constituye hacer archivos que revisen lo ya dicho. En definitiva, como dice Manuel Cruz “la memoria es una mirada humana sobre el mundo” (2007: p. 20). Esta colección, sin dudas, pretende humanizar a la artista incluyendo su mito y respectivas constelaciones.
Terminar por el inicio: quién fue
Las palabras, estén dispuestas en poesía
o en prosa son tan sólidas como la pintura
y la piedra, una cuestión tan atinente a la voz
y el oído como la música,
cosas tan físicas como la danza.
Ursula K. Le Guin
Como dice Borges (1955) no hay temas argentinos en sí mismos, tampoco el color local vuelve a un objeto cultural más propio que otro extranjero. Es indiscutible que Iris es argentinísima y en ese gentilicio superlativo podemos encontrar las contradicciones y certezas del ser nacional: entre lo rioplatense y lo universal, entre lo clásico y lo moderno, entre la tradición, el under y lo popular, cercana a las danzas alemanas y españolas, a las vanguardias dadá, al surrealismo y al romanticismo. Todos ellos están ubicados en un pliegue político que cuestiona los quehaceres del ser humano en las artes y en el mundo. Decía un cronista anónimo:
Para que usted, lector poco habituado a este nombre, comprenda el porqué de la importancia de las presentaciones de Iris Scaccheri en Buenos Aires, vamos a decirle que es el Astor Piazzola de la danza moderna (…) Si usted quiere ver algo diferente en un espectáculo, si usted quiere saber porqué mundialmente una argentina es también admirada en la danza (…) entonces le aconsejamos que vaya al Teatro General San Martín (F.L. s/f en: Archivo, 2016)
Sus danzas son las más jóvenes y las más anacrónicas, al mismo tiempo. Jóvenes por su inocencia y frescura; anacrónicas, por su búsqueda esencial. Su nombre resuena dentro del canon típico de la danza moderna argentina aunque desde un lugar distintivo y, a veces, incómodo. Su estética personalísima y el repertorio de sus obras (no solo de danza sino literarias) demuestran que bailar es estar por fuera de categorías cerradas. Esta atipicidad la ubica en los límites del olvido y exige, en consecuencia, recartografiar nuestra historia.
Luego de ordenar su obra, pude indagar en sus detalles. Volver a mirar los materiales a la luz de su biografía y las anécdotas que empecé a juntar. Como dije antes, detrás de esa gran Iris hipnótica, me interesa la trabajadora, la niña, la heredera. Ella nació el 16 de octubre de 1939. Para comprender su historia, tuve que verificar el año de su nacimiento en el Juzgado Nacional: tenía más años que lo que la danza permitía. Su padre, Esteban, tocaba el violín. Su madre, Celestina, era ama de casa. Iris fue la menor de cuatro hermanas. Comenzó a moverse en la cuna y a bailar periódicamente a los tres años, al compás de las canciones que sonaban en las habitaciones contiguas a la suya ya que sus hermanas se dedicaban a la música. Ingresó al ballet del Teatro Argentino de La Plata. A los nueve años improvisó su primera danza con música de Hipólito Ivanov. A los catorce años se mudó a Uruguay para estudiar gimnasia consciente con Inx Bayerthal (Alcala, 2023). Tomaba más de doce horas de clases semanales, además de aprender flamenco, danzas árabes, teatro, guitarra y castañuelas.
En sus obras aparecen el flamenco y el tango, junto con el clásico y los movimientos de la danza moderna alemana, los versos de Unamuno y José Hernandez. En su biblioteca estaban los libros de Neruda, Kafka y Sabato; varios de ellos los usó para componer. También leía a: Artaud Rimbaud, Olga Orozco, Amelia Biagioni, Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik. Además, en su dormitorio tenía libros en pequeño formato con pinturas de Matisse, Degas y Nolde (Alcala, 2023).
Por un lado, lo biográfico terminó por delinear la cosmovisión dancística de Scaccheri. Por otro lado, me permitió revisar todo lo hallado, dejar que lo anecdótico moviera las cosas de lugar. Siguiendo a Tello (2018) esta aspiración a un orden total y cerrado (en sentido enciclopédico) no es más que un sueño arbitrario del viejo archivismo moderno. Por este motivo, establecí distintos tipos de ordenamiento: el convencional catálogo, varios retratos biográficos y hasta un corto documental a modo de reenactment.[8] Además de comprender quién fue me interesa abordar qué y a quiénes oculta su figura, y con dicho ocultamiento también lo que representa.
Me llevó otros dos años intentar ubicar esta colección como una donación gratuita en diversas instituciones que, por variados motivos y pese a mi insistencia, no pudieron tomarla. Este escenario da cuenta de el lugar de las danzas y sus nombres en nuestro país, habla por sí solo y con esta ausencia, suena el nombre de Iris. La historiografía de las danzas locales todavía es un campo de acción, ávido de devenires y sin referencias tan claras. Finalmente, Carlos Fos — en nombre del Centro de Documentación de Teatro y Danza del Teatro San Martín — se hizo eco de esta recopilación en marzo de 2024. A 10 años de su muerte, Scaccheri insiste en ocupar su lugar entre las historias de las danzas y de las artes argentinas. Todo este material está siendo procesado para volverse de público acceso, con el fin de revolver y difundir las danzas en su nombre y en el de otros.
Scaccheri demuestra que no hay un solo origen sino presencia, yuxtaposición y alternancia. Hoy, entiendo que lo que la memoria no termina por erigir lo pone la palabra. El eco físico de su danza. No basta con denominar como “inclasificable” su virtud y osadía sino que es hora de nombrar su argentinidad y su atipicidad; y así, nuclear nuevos nombres locales, atípicos y extraviados; capaces de revolver la tradición y la identidad. La documentación — claro está — es rica y extensa. Pero aún su extensión no ocupa tal lugar en la memoria de la(s) danza(s). Si bien en los últimos 10 años el interés por Iris fue en aumento, todavía su archivo está desmontado: no termina de dialogar con otros y de visibilizarse; todavía inquieta, impulsa, interrumpe las categorías que clasifican las artes vivas y sus memorias.
Un archivo está también después de la muerte, es el movimiento de lo decible. Iris baila en las cenizas, mueve los anaqueles cerrados, dispersa y extravía la ley de las mayúsculas, transgrede la memoria. Su grandeza no está en lo magnánimo de su quehacer sino en el extravío: fuera de sí, en una danza emancipada de la técnica, un archivo entre lo doméstico y lo versátil, más allá de todo género y disciplina. Y si usted quiere conocer más de lo nuestro argentino: indague, cuestione, revuelva, renazca… que no todo está dicho.
[1] Localización o placeism es un término proveniente de los estudios de Emily Wilcox (2018). Se trata de hacer una historia de la danza desde las identidades locales, es decir, “sin ánimos de esencialismo o nacionalismo” (Cadús, Eugenia, 2019, p. 157), intentamos hacer explícitos los locus de enunciación desde donde se producen las danzas. Esta estrategia requiere no solo considerar lo geográfico, sino “los tipos de danza, espacios, prácticas y comunidades que participan” (Wilcox ctd en Cadús, Eugenia, 2019, p. 157).
[2] Su nombre artístico era “La argentina”. Fue una bailarina y coreógrafa española, nacida en Buenos Aires. Trabajó el flamenco y las danzas españolas, combinando el neoclasicismo y las vanguardias.
[3] Bailarín de ballet ruso; se hizo famosos por su virtuosismo y gran habilidad para saltar.
[4] Una de las bailarinas principales del Ballet russes.
[5] Escribió Aurelia en la presentación de Brindis a la danza, primer libro de Iris: “Para Iris no eran importantes las fechas, las cronologías, pero accedió a incluirlas” (Colección Iris Scaccheri ctd en: Alcala, 2022 ).
[6] Iris relata que Bodas de sangre fue presentada en el Colón, sin precisar la fecha (Scaccheri, 2010, p. 84).
[7] Divido sus momentos de creación en tres: fase de formación (1948-1963), fase de florecimiento (1965-1998) y fase de experimentación (2000-2014). Véase: Alcala, V. (2022).
[8] El cortometraje fue presentado en diversos festivales nacionales entre 2020 y 2021. Puede verse el reel en este enlace o consultar algunas notas como las de Clarín.
Referencias bibliográficas
Alcala, M. V. (2023). “Volar ligero: Iris Scaccheri y sus danzas”. En: Lemus, F. (comp.) Danza actual: experimentación en la danza argentina de los 60. Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. En: https://museomoderno.org/libros/danza-actual/
—————-. (2022). Cruzar para crear: la configuración de la subjetividad entre poesía y danza. El caso Thénon/Scaccheri [en línea]. Tesis Doctoral. Pontificia Universidad Católica Argentina. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Letras. Disponible en: https://repositorio.uca.edu.ar/handle/123456789/15374
Benjamin, Walter. (1989). Discursos interrumpidos I: Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus.
Borges, J. (1955). “El escritor argentino y la tradición”. Sur 232, enero-febrero. Disponible en: https://www.borges.pitt.edu/sites/default/files/files/Sur/Sur%20232%20%28January-February%201955%29.pdf
Cadús, E. (2019). “Narrativas dominantes y violencia epistémica en la historiografía de las danzas argentinas: posibilidades de desobediencia”, en: Intersticios, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Recuperado de: http://revistas.unc.edu.ar/index.php/intersticios/index.
Carpani, R. (1961). Arte y Revolución en América Latina. Buenos Aires: Coyoacán.
Cruz, M. (2007), Cómo hacer cosas con recuerdos. Sobre la utilidad de la memoria y la conveniencia de rendir cuentas, Madrid: Katz Editores.
Foucault, M. (1963). “¿Qué es un autor?”. En: «Qu’est-ce qu’un auteur?», Bulletin de la Société française de philosophie, año 63, n° 3, julio-septiembre, pp. 73- 104. Disponible en: http://23118.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/musicoterapia/informacion_adicional/311_escuelas_psicologicas/docs/Foucault_Que_autor.pdf
F.L. (s/f). “Esta mujer habla con el cuerpo”. Extraído de: ARCHIVO. DOCUMENTACIÓN PERIODÍSTICA SOBRE IRIS SCACCHERI. [Recortes periodísticos y programas de mano]. Buenos Aires, Centro de documentación del Teatro Municipal General San Martín, 2016.
Glozman, M. (2020). “La construcción de archivos discursivos. Entre la teoría del discurso y las prácticas de montaje”. En: Revista Luthor 44: pp. 1-12.
Mallinow, I. (1995). “Scaccheri, casi en trance baila Racimo de claveles”. La prensa, 12 de marzo. Extraído de: ARCHIVO. DOCUMENTACIÓN PERIODÍSTICA SOBRE IRIS SCACCHERI. [Recortes periodísticos y programas de mano]. Buenos Aires: Centro de documentación del Teatro Municipal General San Martín, 2016.
…………. (2015). Lengua y Peronismo. Buenos Aires: Biblioteca Nacional.
Mignolo, W. (2010). “Desobediencia Epistémica (II), Pensamiento Independiente y Libertad De-Colonial”, en: Otros Logos. Revista de Estudios Críticos, Año 1, Nº 1, pp. 8-42, Universidad Nacional del Comahue, Neuquén, Argentina, 2010.
S.G. (1978) “Scaccheri: volver y bailar”, en: Revista Somos, Buenos Aires, 10 de noviembre de 1978. Extraído de: ARCHIVO. DOCUMENTACIÓN PERIODÍSTICA SOBRE IRIS SCACCHERI. [Recortes periodísticos y programas de mano]. Buenos Aires, Centro de documentación del Teatro Municipal General San Martín, 2016.
Scaccheri, I. 1972. “Oye humanidad: La bruja Iris Scaccheri”. Clarín. 21 de mayo, Buenos Aires. En: ARCHIVO. DOCUMENTACIÓN PERIODÍSTICA SOBRE IRIS SCACCHERI. [Recortes periodísticos y programas de mano]. Buenos Aires, Centro de documentación del Teatro Municipal General San Martín, 2016.
————–. (2010). Brindis a la danza. Buenos Aires: Leviatán.
Tello, A. (2018) Anarchivismo: Tecnologías políticas del archivo. – 1a ed . – Adrogué: La Cebra.
WILCOX, E. (2018) “When place matters. Provincializing the «global»”, en MORRIS, G. y LARRAINE, N. (edit.), Rethinking Dance History: Issues and Methodologies, Vol. 2, Londres, Reino Unido y Nueva York, USA, Routledge, pp. 160-172
VICTORIA ALCALA nació en Santa Rosa (La Pampa, 1989) donde estudió poesía y danza desde temprana edad. Actualmente, es Dra. en Letras (UCA-CONICET) y ejerce como profesora e investigadora universitaria (CILA – UCA; GEDAL – UBA – UNA). Sus estudios interdisciplinarios en torno a la relación entre poesía y danza, han sido publicados en universidades y revistas de Brasil, Costa Rica, España y Londres. Su interés está puesto en la creatividad como fenómeno en red tanto en los ámbitos académicos como en los espacios de circulación artísticos, educativos y terapéuticos.
Fue becaria e intérprete en el Grupo de Experimentación de Artes del Movimiento (GEAM -UNA) donde trabajó con diversos coreógrafos y bailarines. Participó de la Red Interuniversitaria de Estudios de Literatura Argentina (RELA) y del proyecto Estudios intermediales comparados: De las narrativas interactivas a las experiencias virtuales (Universidad de Santiago de Compostela).
Publicó Susana Thénon. Loba esteparia y dirigió el video documental Una bailarina de papel, en torno a Scaccheri. De forma independiente, bailó en festivales de danza, además realizó colaboraciones en Instalar Danza (Fundación Cazadores), Danza Actual (Museo Moderno de Buenos Aires) y Giró. Cartelera de danza contemporánea (Prodanza). Dirigió De boca en boca. Ciclo de poesía y danza (Centro Cultural Sábato) y participó de antologías y festivales de poesía tanto a nivel local como internacional. Fue ganadora de premios provinciales de poesía, y de becas académicas como en el PICTO-UNA (dir. E. Cadús) y en el XXXI Congreso Internacional de Aprendizaje (Utrecht, Países Bajos).