Entre los coleccionistas célebres, el poeta y artista belga Marcel Broodthaers ocupa un lugar de raro privilegio. Es el prototipo más acabado de la especie y su doble irrisorio, su versión más ambiciosa y su parodia sutil, su genio imbatible y su clown. “La singularidad condena a la mente a la monomanía”, dijo alguna vez y, consecuente con esa confianza en la variedad, proyectó una empresa absurda y monumental, un museo ficticio de águilas, representadas o reproducidas en todos los medios imaginables. En solo cuatro años, sin embargo, Broodthaers completó su portentoso repertorio en el Museo de Arte Moderno, Departamento de águilas, una colección de colecciones, un catálogo completo de medios contemporáneos, un manifiesto y una boutade colosal.
Clasificados escrupulosamente en doce secciones dignas del enciclopedista chino de Borges (Siglo Diecinueve, Siglo Diecisiete, Siglo Diecinueve B, Figuras, Cine, Documental, Finanzas, Arte moderno y Publicidad…), cada uno de los cientos de objetos, figuras y textos, pinturas, esculturas y grabados originales, diapositivas, películas y videos de la colección se identificaba con un número y un cartel con un único texto “Esto no es una obra de arte”. Para la primera sección, “Siglo Diecinueve”, inaugurada en setiembre de 1968, Broodthaers reunió en su estudio de Bruselas una pila de cajones vacíos, postales de obras de artistas franceses del siglo diecinueve y una proyección de diapositivas. La “Sección de Figuras (El águila desde el Oligoceno hasta el presente)”, la más nutrida del Museo, incluía más de trescientos objetos entre pinturas de grandes maestros y botellas de cerveza, joyas y etiquetas de cigarros, iluminaciones y avisos publicitarios, tiras cómicas y monedas, esculturas precolombinas y emblemas militares, prestados por colecciones públicas y privadas y reunidos esta vez en el museo estatal de Düsseldorf. Pero en la Feria del Libro de Colonia del 71, la “Sección Finanzas” anunció la quiebra del Museo y, en la Documenta del 72, la “Sección Arte Moderno y Publicidad” decretó su clausura definitiva mediante una instalación de fotografías, placas, catálogos y documentos, incluida una carta que explicaba los motivos del cierre: gracias a la colaboración de Documenta, el museo había perdido su “forma solitaria y heroica”, se acercaba a otra “al borde de la consagración” y era lógico, por lo tanto, que “se redujera a puro aburrimiento”.
Con toda su ironía duchampiana, sus paradojas visuales herederas de Magritte y su ingenio conceptual, el Museo es ante todo una respuesta política a la mercantilización del arte en el museo y al poder clasificatorio y regulador de las instituciones oficiales. “Con la clarividencia astuta del materialista”, escribe en el 87 uno de sus críticos más agudos, Benjamin Buchloh, “Broodthaers anticipó, a mediados de los 60, la completa transformación de la producción artística en una rama de la industria cultural, un fenómeno que solo ahora empezamos a reconocer.” No fue la única premonición certera del Museo. En su colección ecléctica de medios, anticipaba también el fin de la pureza esencialista del arte moderno. El águila, convertida en máximo principio organizador de la colección, desestimaba la especificidad de cada una de las artes individuales y las nivelaba en un único sistema de pura equivalencia e intercambio, evidente en la clasificación arbitraria de la colección, los cartelitos de “Fig. 1”, “Fig. 2”, “Fig 0”, o “Fig. 12” con los que se identificaban objetos, a veces grupos de objetos de diversos medios, e inclusive, en la “Sección de Cine”, la pantalla en la que se proyectaban las películas. Verdadera implosión de las taxonomías clásicas, el Museo dislocaba todas las definiciones convencionales, incluidas las del curador y el artista, y anunciaba una nueva era que fermentaba ya en otros campos. Al tiempo que el posestructuralismo deconstruía los límites entre interior y exterior de la obra de arte, entre saberes y disciplinas autónomas, y el situacionismo o los Fluxus promovían desvíos y formas intermediáticas, las águilas de Broodthaers, sobrevolando las doce secciones del Museo sin hacer distinciones entre medios específicos, vaticinaban un futuro inminente pródigo en mezclas en el que las instalaciones y los mixed-media invadirían la escena del arte.
Es que el coleccionista, Walter Benjamin lo vio con claridad, tiene algo de vidente profano o de fisonomista, capaz de interpretar el destino de las cosas: “Basta verlo acomodar sus objetos en la vitrina. En cuanto los toma entre las manos parece inspirarse, ver a través de ellos a la distancia, como un augur”. Broodthaers, se diría, es un avatar artístico de ese tipo humano que Benjamin veía extinguirse en el reinado rampante del consumismo burgués. Contratipo perfecto del simple consumidor, el “verdadero coleccionista” arranca los objetos de su contexto y su función habitual, los dispone con otros de su clase con los que guarda una nueva e íntima relación, los libera de la tiranía del uso o la mera acumulación y los rodea de un “círculo mágico” en una nueva completud. No es un creador en el sentido estricto y, sin embargo, en los objetos hallados, vaciados de su utilidad y entregados a un nuevo principio de organización formal y personal, recupera su valor estético en una nueva serie que lo expresa, como un teatro “pacientemente montado” de su interioridad. Adueñándose de sus hallazgos, tocándolos y disponiéndolos en la colección, se enfrenta a la dispersión y el desorden del mundo con un nuevo orden, un desorden productivo que lo acerca a las cosas y a su historia como una memoria práctica. De ahí su gusto por lo demodé. En los objetos fuera de moda, en las técnicas al borde de la obsolescencia, ve brillar un último destello de la dimensión utópica que alguna vez alentaron.
Con su Museo ficticio de reproducciones de Ingres y Courbet, sus películas de Chaplin y sus panoramas, sus viejos cómics y sus águilas embalsamadas, Broodthaers evoca sin duda al coleccionista benjaminiano. Mira al pasado, es cierto, pero es también un signo de nuestro tiempo. Encarna a un nuevo tipo de artista que se opone a la tiranía de los medios y a las clasificaciones impuestas por las instituciones y el mercado del arte. “La ficción”, se lee en uno de los comunicados de prensa de la “Sección Publicidad” del Museo, “permite aprehender la realidad y también lo que ella oculta.” Y es que, de todos los medios que conviven en el Departamento de águilas, la ficción parece ser el medio maestro que organiza la colección y la distancia de los museos oficiales. También en esa confianza, Broodthaers anticipaba a un nuevo tipo de artista: el artista como coleccionista en la era posmediática. Tiene algo de ave, hormiga, niño o viejo, coleccionistas innatos y artistas ocasionales.
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Series de figuras, objetos, imágenes, secuencias de imágenes… ¿El artista coleccionista es sobre todo un tipo característico de la cultura visual? No necesariamente. Todo escritor, si se quiere, es ante todo una clase particular de bibliófilo que escribe libros para que encuentren un lugar entre los ejemplares más preciados de su colección. “De todos los modos de procurarse libros”, Benjamin otra vez, “el más glorioso es el de escribirlos uno mismo”. Pero, ¿qué colecciona realmente un escritor? “Lo tengo todo del coleccionista”, escribe César Aira, “la pasión por lo material, el gusto por las series y las diferencias, la insistencia: pero el único rubro que me entusiasma lo suficiente para ejercer estas virtudes es la literatura, ¿y alguien oyó hablar alguna vez de un coleccionista de «libros»? «Libros», en general, porque la literatura se actualiza en todos, no en algunos.”
La confesión aparece en Fragmentos de un diario en los Alpes, una especie de diario desviado, catálogo más bien, de una breve estadía del escritor en los Alpes. De visita en la casa de unos amigos franceses, Aira descubre que, aunque casi no hay arte en la casa (sus dueños, aclara, sienten aversión por el arte contemporáneo), su propia idea del arte “se realiza” entre las colecciones de libros de imágenes, cómics, casas de muñecas, revistas, juguetes de Tintín, bonsáis, cajitas de música, autómatas y marionetas que abarrotan el lugar. Con el mismo afán clasificador, Aira sólo consigna en el “diario” inventarios de “imágenes-objetos”, lecturas, historias oídas, todo debidamente catalogado y cuantificado (“Dos frases de Magritte”, “Dos historias de Ana”, “Cinco escenas de un libro de imágenes cambiantes”.) Suerte de On Kawara antológico y digresivo (¿quién duda a esta altura que Aira es un artista conceptual?), la novela reduce la experiencia del viaje a esas listas razonadas de objetos, hallazgos y citas, y las envuelve en un nuevo contexto que arranca la casa toda y la estadía de la cronología insignificante del tiempo psicológico y el tiempo histórico. Característicamente, la mención de los atentados del 11 de setiembre (la única mención de un “suceso histórico”) entra en el “círculo mágico” de la novela a través de un almanaque con ilustraciones diarias de ositos, en el que los anfitriones encuentran la clave anticipada de la actualidad: “El día de los atentados de Nueva York, la semana pasada: un osito bombero yendo veloz al rescate, sobre un carro hidrante.” La colección reemplaza a la historia con la clasificación, un orden que excede la temporalidad. No es casual que el dandismo ahistoricista de Aira y su voluntad duchampiana de un arte “artefacto” lo lleven a interesarse también por una serie de medios visuales ya obsoletos “que nunca llegaron a ser arte” (los “disolving views”, los taumatropos) y, en la misma dirección, sin distinciones de medios, por viejos artefactos narrativos (el relato popular, la fábula) o incluso nuevas series posibles para aumentar la colección del bibliófilo exquisito: series de libros en colaboración, series de libros de escritores muertos en accidentes de tránsito y así. Herméticas series finitas, recortes, principios de clasificación: ¿qué mejor definición del lector coleccionista y, por extensión, del escritor?
Sin la autoconsciencia fastidiosa de la metaficción, Aira va dejando claves dispersas del funcionamiento de su monumental continuo de “novelitas”. Los más de cien libros que ha escrito desde el 75, escrupulosamente fechados con un día y un año, ¿no serán su Departamento de Aguilas, o sus Date Paintings, mejor, una original colección de entradas en un catálogo secreto que narra una vida? ¿No serán su modo, ficcional y literario, de pasar el tiempo, y sustraerse a las clasificaciones genéricas, los catálogos del mercado y las grillas de la crítica? El inclasificable “continuo” de su obra, ¿no será una profusa colección de “libros, en general” en la que espera que la literatura, su literatura, se “actualice”? Informe, desatinado, desopilante… Agreguemos un calificativo a la lista: Aira, nuestro escritor coleccionista.
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Pero la colección, ¿siempre reemplaza a la historia con un orden que excede la temporalidad? No es lo que cree Virginia Giannoni, coleccionista de más de cuatro mil recordatorios de familiares de detenidos desaparecidos durante la dictadura militar, publicados en Página 12 desde el 88, recortados, rastreados y escaneados durante años, sin ninguna vocación estética ni mandato familiar. El desorden de los más de cuatrocientos avisos con los que tapizó una sala del Centro Cultural San Martín en setiembre de 2003 y luego compiló en un libro, Poesía diaria. Porque el silencio es mortal, obedece en todo caso a la memoria voluntaria. Mausoleo alegórico, antología de poesía lapidaria, restitución simbólica de nombres escamoteados por la lógica siniestra de la “desaparición” … ¿qué significaría completar esta colección? Cada uno de los recordatorios lleva una foto, un nombre, una fecha, una cita de un poema o una frase de los familiares, a veces una carta. Frente a la grilla geométrica del tapiz, la mirada va y viene desde las fotos a lo que dicen los poemas o mensajes, y antes de decidir dónde se cuentan las crípticas tragedias (si en las sonrisas juveniles de las fotos, en el lirismo seco de los poemas o en la combinación de nombres y fechas), sobreviene ese pudor con el que miramos fugazmente a los muertos con miedo a una demora morbosa. El “vértigo taxonómico” del que habla Perec se hace otra clase de vértigo (¿histórico?) y el que mira se descubre tratando de aplacarlo con algún principio de orden que sofoque la multiplicidad luctuosa, clasificando compulsivamente la nómina por fechas (76,77,78…), por edades (19, 22, 40 años, cinco, seis, cuatro meses), por profesiones (arquitectos, periodistas, estudiantes, sociólogos, abogados, delegados sindicales, médicos, profesores…), por los autores de las citas (Neruda, Benedetti, Gelman, Viglietti, Vallejo, Huidobro, Tuñón, Orozco, Pizarnik, Celan, Nietsche…), por los centros clandestinos de desaparición en que fueron vistos por última vez, por parentescos de los firmantes (hijos, padres, abuelos, hermanos…) por las fotos que los recuerdan (instantáneas de verano, fotos de casamiento, fotos carnet), como si clasificando se pudiera aplacar el horror de la historia, desentrañar su lógica, evitar que en la recurrencia cíclica de las series, se repita. Pero no hay orden que aplaque el vértigo del tapiz de Giannoni; su colección de poesía y foto, única en el mundo, es de una oprobiosa excepcionalidad.
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Tampoco escapa a la historia la peculiarísima colección con que el artista interdisciplinario Emilio García Wehbi conmocionó a la ciudad de Buenos Aires el 15 de noviembre de 2002, con una intervención urbana presentada poco antes en Viena y más tarde en Berlín (2004) y Cracovia (2007). Con la memoria todavía fresca del estallido de diciembre de 2001 y en medio del tendal de desempleados, nuevos pobres y cartoneros que dejó una de las mayores crisis políticas, económicas y sociales que la memoria argentina recuerde, su proyecto Filoctetes sorprendió a los transeúntes porteños con la perturbadora presencia de veintitrés muñecos, no ya piezas de la rica colección de marionetas y juguetes descoyuntados que habían poblado sus obras teatrales, sino una colección todavía más sombría de muñecos hiperrealistas de estatura humana, dobles inanimados de los mendigos y los sin techo que se multiplicaban en la calles. Postrados a la entrada de edificios públicos, sentados o arrodillados en esquinas céntricas, dormidos frente a un teatro o un shopping, los cuerpos exánimes evocaban al héroe mítico mordido por una serpiente durante la guerra de Troya, Filoctetes, y convertían a las ciudades contemporáneas en metáforas lúgubres de Lemnos, la isla a la que fue desterrado por el hedor de sus heridas.
Difícil definir el medio y el género de la empresa, que en su hibridez desconcertaba al transeúnte-espectador. ¿Intervención urbana, teatro expandido, performance delegada, situacionismo? Pero basta ver el archivo de fotos y videos registrados por actores, fotógrafos y videastas que participaron de la experiencia, para comprobar que, con su colección de muñecos, espacios urbanos y ciudades, el proyecto Filoctetes venía a albergar sobre todo una colección variadísima de gestos. Porque frente a los cuerpos inertes, tomados a primera vista por cuerpos reales de indigentes o mendigos, hubo gestos de sorpresa, indignación o indiferencia, pero también de desconcierto, piedad, solidaridad o empatía. Unos oficinistas miran el bulto junto a un semáforo sin siquiera detenerse, un policía lo voltea con su cachiporra, una muchacha llama a una ambulancia, una señora se acerca afligida y otra pide auxilio, unos jóvenes descubren que se trata de un muñeco y se ríen, otros se retratan junto al muñeco y otros dejan caer unas monedas y siguen su camino. Las imágenes convertidas en documentos históricos y dinámicos evocan los paneles del Atlas Mnemosyne de Aby Warrburg, con sus representaciones en movimiento virtual de gestos humanos. Y es que el gesto, como observó Giorgio Agamben, es un medio sin fin, abierto a la esfera del ethos como esfera por excelencia de lo humano. La ciudad se convirtió durante unas horas en una obra de ficción, un teatro “pacientemente montado” de la gestualidad urbana frente al destino dramático de los marginados.
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Colecciones de objetos, colecciones de imágenes, colecciones de palabras. En 1964, mucho antes de concebir su Museo, Marcel Broodthaers anticipó su creciente desconfianza en la autonomía esencialista de las artes en una obra curiosa: pegó una pelota de goma y las copias no vendidas de su último libro de poemas a una base de arcilla y le dio al paradójico conjunto el nombre del libro, Pense-Bête. Al tiempo que aniquilaba su poesía, aumentaba la cualidad plástica del nuevo artefacto y señalaba la dialéctica constitutiva de su obra futura. Quien solo quisiera leer el libro de poemas, destruiría la escultura. No es una indicación menor para el lector y el espectador del arte actual. “Pensar”, escribió un filósofo docto en repeticiones y diferencias, “es inventar cada vez el entrelazamiento, lanzar cada vez una flecha desde uno mismo al blanco que es el otro, hacer que brille un rayo de luz en las palabras, hacer que se oiga un grito en las cosas visibles”. La palabra y lo visible se confrontan, se anudan, se distancian y se vuelven a enlazar en nuevas ficciones impuras que presentan en lugar de representar, se traman con nuevos principios formales que dan al conjunto una opaca y precaria completud que cabe al observador descifrar.
Notas
La referencia a Marcel Broodthaers como coleccionista y precursor de la era del post-medio es apenas una síntesis del iluminador ensayo de Rosalind Krauss “A Voyage on the North Sea”. Art in the Age of the Post-Medium Condition (Nueva York, Thames and Hudson, 1999). Imposible pensar el coleccionismo y la clasificación sin volver a los textos clásicos de Walter Benjamin, sobre todo su “Desembalo mi biblioteca (Discurso sobre la bibliomanía)” (Punto de Vista 26, abril, 1986) y la sección “The Collector” de The Arcades Project (Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), citados o glosados abundantemente en este artículo. También se citan Pensar Clasificar de Georges Perec (Barcelona, Gedisa, 1986), y “La colección. Paraíso del consumo” de Susan Stewart, en Otra parte 1. Fragmentos de un diario en los Alpes de César Aira fue publicado por Beatriz Viterbo (Rosario, 2002). El proyecto de García Wehbi puede reconstruirse en detalle aquí mismo, en el Archivo Filoctetes, curado por Maricel Álvarez. Giorgio Agamben reflexiona sobre el gesto en su “Notas sobre el gesto”, incluido en Medios sin fin. Notas sobre la política (Valencia, Pre-textos, 2001). La última cita pertenece a Gilles Deleuze y es de su Foucault (Barcelona, Paidós, 1987). Una primera versión de este ensayo fue publicada en la revista Otra parte n° 1, primavera-verano de 2003, revisada y extendida para su edición en el Archivo Filoctetes.
GRACIELA SPERANZA es ensayista, narradora y guionista de cine. Se doctoró en letras en la Universidad de Buenos Aires donde enseñó literatura argentina. Desde 2009 es profesora en el Departamento de Artes de la Universidad Torcuato Di Tella. Entre otros libros ha publicado los ensayos Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Atlas portátil de América Latina (finalista del Premio Anagrama de Ensayo), Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo, y dos novelas, Oficios ingleses y En el aire. En 2002 recibió la beca Guggenheim y en 2012 editó junto con Rita Eder y Dawn Ades el volumen antológico del Instituto de Investigación Getty, Surrealism in Latin America. Vivísimo muerto. En 2014 fue Tinker Visiting Professor en la Universidad de Columbia y en 2019 profesora visitante en la Universidad de Cornell. Como crítica cultural colaboró en Crisis, Babel, Página 12, Clarín y La Nación. Desde 2003 dirige con Marcelo Cohen la revista de letras y artes Otra parte.