El último número de la Revista da Antropofagia (2da dentición), de julio de 1929, anuncia la realización del Primer Congreso Brasileño de Antropofagia. Entre los ítems a discutir están la “maternidad consciente”, la “impunidad del homicidio piadoso” y la “supresión de las academias y su sustitución por laboratorios de investigación”. Desde el presente, estas demandas se traducirían así: aborto, eutanasia y arte de experimentación. ¡Y todo eso en 1929! El anticipo del congreso da una idea de la radicalidad de la vanguardia antropofágica que surgió en Brasil en 1928 y que tuvo entre sus integrantes a Oswald de Andrade, Tarsila de Amaral, Raul Bopp, Patricia Galvão “Pagu” y Flávio de Carvalho. En 1930 el movimiento se disolvió y el encuentro nunca llegó a realizarse pero Oswald de Andrade, Pagu y Flávio de Carvalho siguieron en la lucha y a principios de la década practicaron en América Latina, de un modo pionero, el arte de la performance. El ingeniero, arquitecto, artista plástico, dramaturgo, escritor y performer Flávio de Carvalho, nacido en 1899 y muerto en 1973, creó las Experiencias, actos de irrupción en el espacio público, que funcionaron como su “laboratorio de investigación”. Las dos primeras “experiencias” tuvieron lugar en 1931, la tercera en 1956 y la cuarta en 1958.
No se sabe con exactitud cuál fue la Experiencia número 1. Se cree que Flávio se metió en el río Tietê de San Pablo y fingió que se ahogaba. Su intención era ver la reacción de quienes pasaban por ahí. Al parecer, a nadie le inquietó mucho que el artista estuviera a punto de ahogarse y entonces la experiencia nunca llegó a tener lugar (como en todo laboratorio, el fracaso es uno de los resultados posibles). La Experiencia nº2 consistió en un acto sacrílego: Flávio salió a las calles de San Pablo donde se desarrollaba la tradicional procesión de Corpus Christi y la atravesó caminando en dirección opuesta y con el sombrero puesto. Para enardecer más a los fieles, miraba lascivamente a las mujeres e ignoraba los pedidos para que se comportara correctamente. Casi terminó linchado y salvó su vida porque a último momento pudo guarecerse en un local. El objetivo de su performance era estudiar las reacciones de los creyentes cuando se transgredía el tabú y así “ver alguna cosa del inconsciente”. El resultado fue un libro en el que disecciona las reacciones de la multitud no como un investigador que trabaja desde la biblioteca sino en la calle misma. Flávio acompañó sus escritos con ilustraciones en las que, muy a su estilo, descompone el cuerpo y arma ensamblajes surrealistas.
La Experiencia nº 3 tuvo lugar muchos años después, en 1956, y consistió en el diseño de un traje tropical (el New Look) con el cual salió a la calle provocando un caos. Esta performance estuvo acompañada por la publicación simultánea de una serie de artículos en el Diário de São Paulo que, bajo el título “A moda e o novo Homem”, desarrollaban un sorprendente estudio sobre la historia de la moda, desde tiempos inmemoriales a la actualidad, pasando por el Renacimiento, la Revolución Francesa y el siglo XIX.
La última experiencia fue una expedición al Amazonas, en 1958, en busca de una tribu perdida de indios rubios de ojos azules mencionada por Fray Carbajal en 1541 cuando recorrió la selva amazónica con la expedición de Francisco Orellana. El proyecto –como reconstruyó Luz Horne– finalmente fracasó por los conflictos que tuvo con la tripulación. Terminaron a los tiros y la Experiencia nº 4 nunca llegó a completarse tal como estaba planeada. [1]
En 2016 escribí con Mario Cámara un libro titulado La máquina performática. [2] Nos interesaban todos los modos en los que la performance producía sentido, especialmente en el terreno de la literatura. Cómo construye su imagen un escritor, dónde se leen los poemas, cómo circulan las obras en el espacio público. Fue también un intento de liberar a la performance de aquello en lo que se ha convertido últimamente: un género codificado al que se lo reconoce por lo que Derrida llamó –siguiendo a Kant– un parergon. Un marco (parergon) que dice: esto es una performance. Aunque dentro de ese género se han producido y se producen grandes obras, nos interesaba el juego con las fronteras, la invisibilidad de los límites, la perplejidad de los participantes y una temporalidad abierta sin resultados previstos anteriormente. Flávio de Carvalho entra dentro de este tipo de performance: cuando atraviesa la procesión de Corpus Christi, nadie sabe quién es él ni que todo se trata de un experimento. En 1956, cuando sale a la calle con el New Look, sigue interesado en interactuar con los transeúntes que no lo reconocen ni entienden lo que está haciendo. Al no haber una idea de la performance como género, los participantes debían interpretar la caminata desde cero. Por ejemplo, cuando Flávio decide entrar a un cine y burlar la prohibición de que los hombres sin corbata ingresaran. Su emblema parece ser aquella frase enigmática del “Manifiesto antropófago”: “Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros”. Es decir: “Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos. Recorridos”, repetido siete veces. Caminar como modo del conocimiento: los pies antes que la cabeza para invertir la jerarquía tradicional del cuerpo humano. Conocer no por las ideas sino por la experiencia y la interacción con los otros.
Las experiencias de Flávio de Carvalho forman parte de estas performances antes del género. Semejantes actos plantean el problema del registro y esto forma parte de la relación tan dinámica e inestable entre performance y archivo. Esto sucede aún en el caso del género performático porque su carácter irrepetible, único y situado se opone a la durabilidad del archivo.
¿Qué testimonios quedan de las acciones de Flávio? No hay registro fotográfico de la Experiencia número 2 pero Flávio escribió un libro que puede complementarse con algunos sueltos periodísticos. La performance de 1956, en cambio, fue fotografiada en la previa (en una redacción de un periódico) y durante su realización (el artista se había encargado de promocionarla y de convocar a la prensa). Para la Experiencia número 4, Flávio se propuso registrar todo con una cámara para después realizar una película (“utilizaré un proceso surrealista de libre asociación de ideas y de pesca en el inconsciente para la composición del script del filme” [3]). También hizo grabaciones y sacó fotografías pero mucho de ese material está perdido (y lo que queda no se encuentra en buen estado).
La performance lo que hace es testear el espacio público. Y en ese testeo, muestra que el espacio público es algo preexistente, pero que también se transforma en cada gesto, en cada movimiento corporal, en cada mirada, en cada acto de habla. En la exposición Opinião 65, que se hizo en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Hélio Oiticica se presentó con sus amigos de la favela de Mangueira, que vestían sus parangolés (trajes hechos con telas coloridas). No los dejaron entrar. Desde entonces, la esplanada del museo se convirtió en el lugar de las performances poéticas y artísticas durante la dictadura militar. Ni adentro del museo ni tampoco lejos de él. En el límite, como si se tratara de testear las relaciones entre el arte y la vida: no es otra la tarea de la perfomance.
Contra la procesión
La primera frase del Manifiesto de 1928 dice así: “Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente”. Flávio de Carvalho, como buen antropófago, se propone unir a la comunidad social, económica y filosóficamente (no estética ni moralmente). Su punto de partida son las afueras o los arrabales del arte. De hecho, en su libro Experiência N.2 de 1931, debajo de la firma de autor se lee: “Engenheiro Civil, membro do Instituto de Engenharia, etc.” (así seguiría presentándose hasta el final de su vida, como ingeniero y, en segundo lugar, como pintor).
El libro Experiência nº2, realizada sobre uma procissão de Corpus-Christi. Uma possível teoria e uma experiência, que reeditó en 2001 la editorial Nau, consiste en un estudio práctico experimental que Carvalho hace sobre un tema central en las ciencias sociales y médicas de la época: la psicología de las multitudes. La psicología de las multitudes de Gustave Le Bon es de 1895 y las investigaciones latinoamericanas que siguieron su camino también son de fin de siglo: en 1899, el médico José María Ramos Mejía publica Las multitudes argentinas. En 1921, Sigmund Freud escribe Psicología de las masas y análisis del yo, y en la década del treinta, con el ascenso del fascismo y el nazismo, el tema se vuelve central en los debates intelectuales. El primer desplazamiento importante que hace Flávio de Carvalho en los estudios sobre las multitudes es de método: él no observa a las masas con la distancia del médico (como un médico ausculta a un enfermo), sino que se interna en ellas con el temple experimental y constructivo de un ingeniero: ¿de qué materiales está hecha la multitud?, ¿cómo reacciona frente a determinadas situaciones y cuáles son sus potencialidades?, ¿qué tipo de conexiones acepta o rechaza? Flávio no observa desde la cabeza (en una posición cerebral) sino desde los pies, caminando contra la procesión y con el sombrero puesto. En un desplazamiento que ya había señalado Walter Benjamin, no actúa desde afuera del cuerpo como un hechicero sino adentrándose en su interior como un cirujano. No es como el pintor sino como la cámara de cine que se adentra en el espacio y lo descompone para operar mejor sobre él.
La caminata en dirección contraria a la procesión fue una verdadera herejía para la época, al punto de que los participantes de la procesión casi lo linchan y él pudo salvar su vida milagrosamente al meterse en un negocio. Al mezclarse con su objeto, al apostar por un conjunto único en plena interacción, Carvalho hace lo que él denomina “arqueología”. Internarse en las cavidades de la multitud para sacar a la luz los medios y los mecanismos del fetichismo de igualación y de defensa que ponen los afectos de las masas en movimiento. El sujeto, más que un observador que trabaja desde su gabinete o en el consultorio, es un activador que sale a la calle para indagar fuera de los protocolos de la ciencia (o transformándolos). Se trata de una experiencia expandida que no se sujeta ni a una temporalidad cerrada (los ritmos controlados del estudio) ni a la protección de la institución científica, sino que se entrega al tiempo abierto y a los imprevistos accidentales de la vida en la calle. Como dice el Manifiesto Pau-Brasil, “contra el gabinetismo, la práctica culta de la vida”. Flávio camina en dirección al tabú “para ver alguna cosa del inconsciente”. No hace solamente introspección (como recomendaban los filósofos) ni observación distanciada (como un higienista) ni se basa en la documentación (al modo de un historiador), sino que realiza la experiencia del conocimiento “en el peligro de las calles y no en la masturbación de los despachos” para decirlo con las palabras que usa Jorge Amado en su libro Navegación de cabotaje [4]. Investigación arqueológica y experiencia expandida.
Una vez terminada la procesión, Flávio escribe e ilustra todo lo que vivió. El resultado es un libro apasionante sobre los movimientos microscópicos de la multitud y sobre lo que él mismo llama “aglomeraciones cerradas” en épocas de ascenso del fascismo: “En el fondo, una procesión en movimiento se parece a un desfile nacionalista” (p.51). Son los años de la aparición de las grandes movilizaciones de masas en el espacio público y, por lo tanto, de la crisis de la función de los intelectuales. Como observa Roger Caillois –a quien Flávio de Carvalho conoció en un congreso en Praga en 1934–, “se ve a la política […] cultivar y honrar las violencias afectivas fundamentales, y recurrir por último a los símbolos y a los ritos” y por lo tanto es necesario que los pensadores y escritores intervengan en esas “constelaciones afectivas primordiales”. [5] Experiência nº2 es el laboratorio de esta nueva situación y el hecho de que casi culmine con un linchamiento es una muestra de la hostilidad de esas multitudes hacia la individualidad, la diferencia y la otredad.
El linchamiento considerado como acto colectivo sintomático de una comunidad impotente se remonta a la Semana del 22 en el Teatro Municipal de São Paulo, pero ahí los abucheos fueron básicamente contra los artistas (Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Heitor Villa-Lobos, Anita Malfatti) y sus manifestaciones estéticas. Ya el cierre de la Revista de Antropofagia puso de relieve un conflicto que involucraba a actores sociales diversos más allá del arte. En este clima de enfrentamiento y también de crisis, provocar el linchamiento surge como una práctica vanguardista que reactiva los antagonismos y el estado del inconsciente político. En 1926, Benjamin Péret (quien fue amigo de Flávio de Carvalho y vivió en Brasil entre 1929 y 1931 hasta que lo deportaron) apareció en una foto de la revista La Révolution surréaliste de 1926 “insultando a un cura”, como dice el epígrafe. [6] El 8 de abril de 1931 –es decir, solo dos meses antes de la experiencia de Flávio de Carvalho– Oswald de Andrade fue atacado y casi linchado por un grupo de estudiantes de Derecho porque en el periódico O Homem do Povo (que había fundado con Patricia Galvão “Pagu” en 1931) había escrito que la Facultad de Derecho era un “chancro que mina la existencia y el patrimonio de nuestro Estado”.[7] Aunque ni Oswald ni Pagu llegaron a escribir textos exhaustivos sobre el linchamiento, resulta verosímil que el incidente haya influenciado en la aventura de Flávio, quien era por entonces colaborador del pasquín oswaldiano. Consideradas en conjunto, además, aparecen como una performance común que encara los dos grandes males brasileños que había denunciado el movimiento antropofágico: la catequesis católica y las trampas jurídicas del “Derecho Burgués”. Mientras Flávio toca –es decir, profana– las supersticiones de la grey católica, Oswald hace lo mismo con el prestigio de los leguleyos.
Aunque los testimonios sobre el incidente con O Homem do Povo no son del todo claros, los periódicos de la época destacan dos hechos: el 8 de abril los estudiantes se dirigen a la redacción del periódico para cerrarlo. Al llegar los estudiantes, “la gorda figura de Oswald apareció” y entonces se produjeron los ataques, que recrudecieron cuando intervino la jovencísima y aguerrida Pagu. Según algunos periódicos, estaba armada y llegó a disparar dos tiros, aunque la información no parece confiable. Más bien, las versiones sobre los ataques de Pagu parecen el producto de una mente masculina aterrada. En su defensa, Oswald la emprendió contra los estudiantes a puntapiés y Pagu llegó a herir a dos de ellos con sus uñas. Unos días después, el 13 de abril, una nueva edición del periódico no ahorraba críticas a los estudiantes de Derecho provocando otro intento de linchamiento. Hartos de las agresiones del periódico, los estudiantes fueron al edificio en el que estaba la redacción y otra vez se escucharon dos tiros que, aparentemente, partieron de Pagu. Finalmente, el Secretario da Seguridad Pública ordenó la suspensión definitiva del periódico O Homem do Povo.
El insulto de “provocador” que recibió Oswald lo definía acertadamente: para él provocar el linchamiento ponía en escena el momento en el que la racionalidad leguleya se entregaba a sus reacciones afectivas más básicas. ¿Es en esos energúmenos, parece advertir el poeta, donde debía depositarse la imparcialidad de la ley? Flávio de Carvalho –otro provocador– tuvo sin duda en mente lo que había pasado en las puertas del edificio de la redacción: él también escribía en el periódico y había leído la provocación de Pagu a las “normalinhas” (las alumnas del Colegio Normal) después del linchamiento: “¿Ustedes también quieren lo mismo que sus compañeritos de la Facultad de Derecho, intercambiar cachetazos conmigo?”. [8] Lo que sigue a las dos experiencias, la de Oswald y Pagu con los estudiantes de Derecho y la de Flávio con la procesión de Corpus Christi, muestra que estaban trabajando en una misma dirección. Porque si la idea era provocar los antagonismos, crear un “estado ficticio experimental” y ver, mediante la performance, “algo del inconsciente” (p.19, 16), no es casual que Flávio y Oswald hayan desembocado, a mediados de la década del 30, en el teatro. La necesidad de contacto con el público (masa, pueblo, multitud o alma colectiva) y la puesta en escena de todos los conflictos ya no podía darse ni en la poesía ni en la lectura aislada. Había que probar con el periodismo (hasta que O Homem do Povo fue cerrado) o con otras formas de contacto directo para intervenir en las “constelaciones afectivas” que estaban tan agitadas en ese momento. El teatro apareció como el espacio adecuado y el drama como el género necesario. Para Flávio de Carvalho, teatralidad y libertad forman parte de un mismo fenómeno: “Sin expectador [sic] no aparece la necesidad de libertad y es por ese motivo que la libertad puede ser tratada, y frecuentemente lo es, como una forma de histeria”. [9] Histeria es lo que hoy se denomina performance: el cuerpo se desplaza, inventa un espacio, se exhibe y se constituye en la mirada de los otros. Una mirada no represiva de los demás, el mero hecho de no ser linchado, abren el juego de la libertad (o de la convención). Cuando hay linchamiento, en cambio, es que se ha profanado un límite. En el caso de los estudiantes de la Facultad de Derecho, la idea de que ellos son garantes de justicia y del orden social; en el caso de los fieles religiosos, que en la procesión se funda un orden trascendente y sagrado.
La mención a Flávio de Carvalho en O homem e o cavalo, obra dramática que Oswald escribió en 1934, señala los lazos que unían a ambos artistas alrededor de ciertas ideas comunes:
VOCES – ¡Viva el Canciller! ¡Viva! ¡Ero! ¡Ero! ¡Sacate el sombrero! ¡Sacatelo, Flávio! ¡Lincha! ¡Mata!
LA VOZ DE UN INGENIERO – Evidentemente, coaccionado por la fuerza bruta, vencido por el número, me veo forzado a
continuar mi camino sin el sombrero. ¡Pero me la pagarán!
Fue justamente esta pieza de Oswald la que Flávio de Carvalho quería poner en escena en el Teatro de Experiência, pero esto no fue posible porque la policía clausuró antes el teatro. Los católicos no le perdonaron nunca su contraprocesión y el CAM (Clube de Arte Moderna), que Flávio había fundado, no dejó de recibir presiones y censuras desde su nacimiento. De hecho, la obra dramática O bailado do Deus morto, de Flávio de Carvalho, tuvo que ser suspendida en su tercera función (el 17 de noviembre de 1933) por presiones de la prensa católica y la policía. Interpretada por actores negros y en colaboración con el músico de samba Henricão (Henrique Costa), la obra fue montada porque Oswald no había terminado en fecha O Homem e o Cavalo.[10] Era revolucionaria para su momento pero la censura impidió que tuviera un alcance mayor.
Tanto la Experiencia número 2 como la acción de Oswald y Pagu tienen como fin ver el funcionamiento del espacio público. Sus mecanismos no se revelan en el uso cotidiano sino mediante activaciones que hacen visibles los miedos, los deseos y los límites. Flávio se interna entre las mujeres de la procesión para observar la conducta femenina y se enfrenta a los hombres para herir su omnipotencia: “el hombre se apoya en su mundo objetivo para realizar la satisfacción psíquica de omnipotencia, siendo la elección del objeto accidental o, mejor, la que está más a mano”. La performance lo que hace es quitarle todos esos apoyos, disipar la fantasía con la que construye su subjetividad y destruir por un momento el poder que lo sostiene.
Flávio de Carvalho: performance y moda
La moda nunca fue sino parodia del cadáver multiforme, provocación estricta de la muerte precisamente a través de la mujer, conversación con la descomposición que se da amargamente, entre susurros y risas memorizadas y chillonas. Tal es la moda, y por eso cambia con tan acelerada rapidez.
Walter Benjamin: The Arcades Project, Cambridge, Belknap Press, 1999, p.63.
La moda siempre tuvo mala prensa, sin embargo, desconocer sus poderes no nos libera de ella sino que más bien nos hace esclavos de sus dictados (“los dictados de la moda”, suele decirse). Con la experiencia número 3, Flávio de Carvalho se ocupó de calibrar el poder de la moda como un factor determinante en nuestra actividad en el espacio público. Pero no hizo solamente una crítica negativa, sino que al crear un traje tropical, al que denominó New Look, propuso un nuevo paradigma que ponía en ridículo la vestimenta masculina del momento. Como bien vio Benjamin, la moda nos puede conectar con la temporalidad, la muerte o la historia. Es más, en una frase famosa afirmó que “la moda es el salto de tigre en la arena de la clase dominante”. Según Adorno, la moda, en su “instinto para la fecha de lo actual, y en su aversión al provincianismo y a todo lo subalterno”, cumple el “deseo de lo artístico de apropiarse del material más avanzado” [11]. O sea que si bien la moda está atravesada por convenciones y normas, es también un espacio privilegiado para experimentar y construir subjetividades y colectivos. ¿Qué es el espacio público sino también la visibilidad inmediata de una temporalidad que expresan los trajes, los peinados y los maquillajes? ¿Qué otra dimensión que no sea la moda nos conecta de un modo tan potente con el uso corporal de los materiales, su sensorialidad y también su sensualidad (el “sex-appeal de lo inorgánico” del que habla Walter Benjamin en su libro de los Pasajes)?
Entre marzo y noviembre de 1956, Flávio de Carvalho publicó unos artículos periodísticos sobre la moda y la vestimenta en el Diário de São Paulo que después serían recopilados en el libro A moda e o novo homen: dialética da moda. En una ciudad que se modernizaba profundamente con las Bienales de Arte, la moda era una señal de la contemporaneidad de San Pablo con otras ciudades del mundo. Y no solo eso, la moda entraba en los programas de arte de los museos, como el Museo de Arte de São Paulo (MASP) donde se hacían desfiles junto con las exhibiciones y los cursos pedagógicos. Además de ese clima de excitación urbana, hay otro antecedente muy importante de los textos periodísticos de Flávio. Se trata de La crisis de la filosofía mesiánica (1950), tesis de filosofía antropofágica escrita por su amigo Oswald de Andrade. Es que A moda e o novo homen puede ser leído como la aplicación personalísima del método de investigación que Oswald había pregonado en su tesis. En este escrito Oswald propone recorrer los archivos con un método al que denomina Errática: “Será necesario crear una Errática, una ciencia del vestigio errante, para reconstituir esa vaga Edad de Oro, donde brilla el tema central del Matriarcado”. Oswald parte de la hipótesis de Bachofen de que el Matriarcado precedió al Patriarcado en toda la tierra, pero que fue reprimido y sustituido por el nuevo orden que impuso el Estado, la propiedad privada y la herencia por linaje paterno. ¿Cómo “reconstituir” el Matriarcado si quedan pocas huellas de su existencia sobre la tierra? Hay que ir a los archivos, leerlos a contrapelo y encontrar sus vestigios o restos. Es lo que hace Oswald por ejemplo, siguiendo a Bachofen, cuando lee la tragedia de Orestes como una representación mítica de la sustitución de las Erinias y su orden matriarcal por el orden patriarcal que libera al matricida, en un caso temprano de violencia de género. “El mito -decía Bachofen- no es basura”, hay que buscar en él testimonios de una historia arcaica. Se trata entonces de entrar en el archivo y buscar en los discursos aquello que se resiste, que ha sido silenciado, eliminado y marginado y leerlo como el síntoma de otro orden posible.
Siguiendo este método, Flávio observa los objetos de la moda como “supervivencias-vestigios” (p.270) que adquieren sentido cuando son desplazados de una posición marginal (un collar, unas medias, la moda misma) a un lugar central. Con este gesto transforma el vestigio anacrónico en síntoma, revelando una contradicción que hace productiva la lectura. Como Oswald aprendió de Bachofen, lo primitivo no es lo antiguo sino algo que actúa permanentemente en las diferentes constelaciones históricas del presente. El Matriarcado refulge, tal como quería Oswald, como el tema central del tratado de Flávio. Pero veamos cómo trabaja algunas de las prendas de vestir para ver cómo funciona la Errática o la “ciencia del vestigio errático” en A moda e o novo homen.
Ya en Ossos do mundo, Carvalho había sostenido que si él se autodenominaba arqueólogo era porque lo que le interesaba eran los “residuos del mundo”, tanto por ser conductores de una verdad como por poseer valor terapéutico. El título del libro –ossos do mundo– remite justamente a los residuos ancestrales. El residuo, según Carvalho, tiene cuatro fases: uso animístico, abandono, descubrimiento arqueológico e inclusión en el museo o la colección. Pero mientras el coleccionista clásico se rige por el principio de no tocar, a Flávio le interesan los olores de esos objetos, tocarlos para arrebatarles la fuerza ancestral que pudieran tener (prière de toucher como decía Duchamp). En sus viajes, Flávio recolectaba los papeles higiénicos de los países que atravesaba para ver “cómo cuidan sus anos los pueblos …” (p.50). Índice de análisis de diferentes grupos étnicos, sociales y nacionales, esos fetiches –verdaderos detritus de la cultura– funcionan como interpretadores erráticos: como quería Oswald, siguiendo en esto a Bachofen, buscar en lo marginal, en lo reprimido, en los márgenes. Convertir a los restos en síntomas.
Recolección de residuos, participación anímica y reactivación de los tabúes y el inconsciente son entonces los ejes de la arqueología carvalhiana. Así lo hace cuando enfrenta a una procesión religiosa, profana lo sagrado y observa las reacciones de los feligreses. O cuando sale a caminar por la calle con un traje tropical de su invención el 18 de octubre de 1956, hecho con pollera tableada, medias de mujer, sandalias y sin traje ni corbata (el impacto es mucho mayor por el aspecto circunspecto de Flávio y sus 57 años).
El estudio A moda e o novo homem sostiene cuatro hipótesis que Flávio, según su peculiar estilo de documentación y exposición, intenta demostrar. Las tesis son las siguientes:
- Hay dos formas básicas en la moda, la “Forma Curvilínea Fecundante” con cintura en las caderas y la Forma Recta Paralela Antifecundante con la cintura justo debajo de los senos (p.13). Para Flávio, en la vestimenta, la cintura es el “punto focal de los movimientos” (p.201) y por eso es necesario prestar particular atención a cómo es tratada.
- La clasificación curva / recta que se observa en la moda tiene consecuencias históricas: el predominio de una forma sobre otra implica diferentes ánimos y vivencias sociales. Las formas curvas tienen que ver con la “alegría de vivir” mientras las rectas están ligadas a la tristeza y al luto. “La moda –sostiene– es cíclica y mágica y por un proceso de sugestión, pronostica acontecimientos sociales catastróficos, benéficos o no, con la intención de garantizar la supervivencia del hombre” (p.13). Como ejemplo, Flávio recurre al uso de la gorguera en el siglo XVII y XVIII, anunciando el corte generalizado de cabezas que se da hacia fin de siglo.[12]
- La tercera tesis sostiene que, en la vestimenta, los cambios se dan –contra lo que se cree– desde abajo de la jerarquía social hacia arriba. El libro demuestra este pasaje con el ejemplo de los Lansquenetes, soldados alemanes que usaban girones y cortes en las telas que provenían de los hombres en harapos (podría agregarse el ejemplos de los jeans que comenzaron a usarse por los mineros, los trabajadores fabriles y los presidiarios). Sobre el hombre en harapos, hay observaciones muy agudas: “Desde tiempos inmemoriales el hombre en harapos es un desclasificado, un puesto de lado por la sociedad. Él no tiene clase ni jerarquía por ser el último […] está en un estado semejante a un estado anti-jerárquico del comienzo” (p.85). Según Flávio, la del hombre en harapos es una de las modas más durables (p.88).
- La última tesis sostiene que hay, en la historia, Edades Púberes caracterizadas por la fusión de la moda masculina y la femenina. Toda la lucha de los sexos que está en el centro de la vestimenta y de la moda transita entre las diferencias inconciliables y los momentos de encuentro, como las edades púberes que se vivieron a lo largo del siglo XX. La diferencia de género sexual, que era tan distintiva de la moda del siglo XIX, se va perdiendo. Nótese que el New Look es un buen ejemplo de este cambio, acelerado en el cuerpo de Flávio de Carvalho con la pollera y sus medias de red.
En 1967, el autor de A vestimenta e o homem participó del seminario de Tropicología organizado por Gilberto Freyre en Recife. Las dos últimas tesis (sobre el origen popular de las innovaciones y el avance hacia la ropa unisex) son demostradas en esta conferencia con los hippies que deambulan por las calles de Los Ángeles y San Francisco. [13] Por un lado, los hippies borran la diferencia sexual en la vestimenta femenina y masculina anunciando una Edad Púber (algo que Flávio se enorgullece de haber profetizado diez años antes). Por otro, ve al hombre con harapos en el origen del hippismo: “Son los indigentes, los alucinados, aquellos que deambulan por la calle, harapientos, son ellos los que dan las formas de la moda por venir” (p.291). El reconocimiento de la influencia del hombre en harapos se ve en el uso de jirones y de aberturas en la ropa. El hombre en harapos, cuyo mayor exponente en nuestra cultura fue el propio Jesús, retorna una y otra vez. Pocos años después de muerto Flávio, los harapos retornan con el punk en un movimiento que cuestiona el orden establecido.
En la perspectiva de Flávio de Carvalho, la fuerza central que representa el hombre en harapos es el “estado anti-jerárquico del comienzo” (p.85). No es la clase obrera sino el desclasado, el marginalizado, el linchado, el Homo Sacer, “lo contrario del hombre investido de autoridad”. Es la moda más durable y de ahí su carácter original que atraviesa los tiempos y lo renueva en cada época.
La salida a la calle de Flávio con su New Look plantea también la pregunta anti-colonial. ¿Cómo es que, con el calor del verano paulista, estamos obligados a usar traje? También la pregunta sobre la construcción de géneros: ¿por qué los hombres no usan pollera si es lo más cómodo y fresco, sobre todo los días de altas temperaturas? Y finalmente una pregunta dirigida al arte: ¿no puede el arte dar soluciones a lo que nos rodea? ¿No debería trabajar con las situaciones, las experiencias y las dificultades del ámbito en el que nos movemos? Todas estas preguntas las arroja con su caminata, con su cuerpo y con su traje, al espacio público, porque no se trata de crear un circuito de especialistas sino de revelar que el hecho de cómo nos vestimos afecta nuestras vidas.
Con sus performances y experiencias, Flávio se propone intervenir en el espacio público para hacer visibles los estados del inconsciente, sus formas morales, psicológicas y políticas. En un mundo tan preocupado en lo que puede y no puede decirse, el legado de Flávio es el descubrir, en la interacción con los otros, las diversas manifestaciones del deseo.
Para seguir leyendo:
AGUILAR, Gonzalo: Por una ciencia del vestigio errático (Ensayos sobre la antropofagia de Oswald de Andrade), Buenos Aires, Grumo, 2010.
ANDRADE, Oswald de: Escritos antropófagos, Buenos Aires, Corregidor, 2001.
CÁMARA, Mario y Gonzalo Aguilar: La máquina performática: La literatura en el campo experimental, Buenos Aires, Colección Materiales, editorial Grumo, 2019.
CARVALHO, Flávio de: A moda e o novo homem, Rio de Janeiro, Azougue, 2010.
CARVALHO, Flávio de: Experiência nº2, realizada sobre uma procissão de Corpus-Christi. Uma possível teoria e uma experiência, Rio de Janeiro, Nau, 2001.
CARVALHO, Flávio de: Os ossos do mundo (prefacio de Gilberto Freyre), São Paulo, Antiqua, 2005.
MOREIRA LEITE, Rui: Flávio de Carvalho: o artista total, São Paulo, Senac, 2008.
[1] Ver el libro de próxima aparición, Futuros menores. Suspensión del tiempo moderno y nuevos modos de habitar el mundo (Brasil 1950-2020) de Luz Horne, Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2021.
[2] Fue publicado en Brasil en la colección que dirige Paloma Vidal con el título A máquina performática: a literatura no campo experimental, traducción de Gênese Andrade, Rio de Janeiro, Rocco, 2017. Hay versión en castellano: Mario Cámara y Gonzalo Aguilar: La máquina performática: La literatura en el campo experimental, Buenos Aires, Colección Materiales, editorial Grumo, 2019.
[3] Rui Moreira Leite: Flávio de Carvalho. O artista total, São Paulo, Senac, 2008.
[4] Jorge Amado: Navegación de cabotaje, Madrid, Alianza, 1994, p.239.
[5] Roger Caillois: El mito y el hombre, Buenos Aires, Sur, 1939, pp.39, 102.
[6] Por esta foto, según Greil Marcus, Buñuel se integró al movimiento surrealista. Ver Rastros de carmín (Una historia secreta del siglo XX), Barcelona, Anagrama, 1993, p.332. Marcus cuenta también sobre los actos de los situacionistas en los años cincuenta contra la iglesia que guardan semejanzas con la performance de Flávio.
[7] Los materiales sobre el linchamiento fueron encontrados por Augusto de Campos y Lygia Azeredo y reproducidos en Pagu Vida-Obra (São Paulo, Brasiliense, 1987) de Augusto de Campos, pp.91-100. También trabajé con la edición facsimilar de O Homem do povo. El periódico salió entre marzo y abril de 1931 (8 números) fue cerrado después de los incidentes que Oswald y Pagu tuvieron con los estudiantes de Derecho.
[8] Ver O Homem do Povo, coleção completa e facsimilar do jornal criado e dirigido por Oswald de Andrade e Patrícia Galvão (Pagu), San Pablo, Globo, 2009.
[9] A moda e o novo homem, op.cit., p.53. Flávio utiliza la forma “expectador” que es aquel que está a la expectativa. En la página 45 se lee: “A moda se renova e se manifesta por um processo de histeria, de teatralismo e exibição para obter mundanismo”.
[10] Tomé los datos precisos de las actividades del Cam de Sarah Townsend: “Total Theater and the Missing Pieces of the Brazilian Avant-Garde” en Modernism/modernity, Volume 16, Number 2, April 2009.
[11] Theodor Adorno: Teoría estética, Buenos Aires, Hyspamérica, 1984, p.253.
[12] Hay sin duda un esfuerzo, no siempre convincente pero propio de la errática, de ligar el detalle, el pequeño objeto, el vestigio, con constelaciones más generales. Timothy Brook, en su libro Vermeer’s Hat. The Seventeenth Century and the Dawn of the Global World, trabaja en esta misma dirección de un modo más sistemático a partir de los sombreros de los cuadros de Vermeer. Agradezco a Diana Sorensen quien me señaló la existencia de este libro.
[13] Gilberto Freyre, en la necrológica de 1973, se refiere a Flávio como esse “esse suposto apenas hippie em ponto grande foi um dos maiores renovadores da cultura brasileira” (A moda e o novo homem, op.cit., p.297).
GONZALO AGUILAR es ensayista, profesor titular de Literatura Brasileña y Portuguesa en la Universidad de Buenos Aires e investigador del CONICET. Dirige la maestría en Literaturas de América Latina en la Universidad Nacional de San Martín, y ha sido profesor visitante en Stanford University, Harvard University y en la Universidade de São Paulo. En 2005 recibió la beca Guggenheim. Es autor, entre otros, de los libros Poesía concreta brasileña. Las vanguardias en la encrucijada modernista (2003, traducido al portugués); Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2006, traducido al inglés); Episodios cosmopolitas en la cultura argentina (2009), Por una ciencia del vestigio errático. Ensayos sobre la antropofagia de Oswald de Andrade (2010), Borges va al cine (en colaboración con Emiliano Jelicié, 2010), Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine (Fondo de Cultura Económica, 2015), Hélio Oiticica, a asa branca do êxtase: arte brasileira de 1964-1980 (2016) y A máquina performática, a literatura no campo experimental, en colaboración con Mario Cámara (2017). En 2020 se reeditó el libro El cine de Leonardo Favio que escribió en colaboración con David Oubiña y la antología Lenguaviaje, sobre la obra de Augusto de Campos, y que ya lleva ediciones en Chile, Colombia y España.
Es curador junto con Samuel Titán de la muestra que se encuentra actualmente en exhibición en el Instituto Moreira Salles de San Pablo: As Metamorfoses: Madalena Schwartz, Travestis e transformistas na SP dos anos 70.