ETERNO PROVOCADOR
Si, como en esos juegos mentales que solemos hacernos, o como en esos cuestionarios tontos de los suplementos culturales, me preguntasen qué libro debería elegir para llevarme a una isla desierta, se generaría en mí una total imposibilidad de decidir por un único título, y como mínimo, tendría diez libros compitiendo dentro de mi cabeza sin alcanzar una posible respuesta. Lo mismo sucedería si tuviese que escoger una única película, o una composición musical; me sumiría en una confusión de autores y títulos que tendría como resultado final una negación a decantarme por uno sólo de ellos. Pero si tuviese que elegir al artista de las artes vivas que más me ha interpelado a lo largo de los tiempos, no vacilaría al momento de decir su nombre: Christoph Schlingensief.
Hegel dice que la estética no tiene otra finalidad que sí misma y que no se somete a ningún contexto de uso que sea externo a ella, pues existe intrínsecamente. Para él, ningún objeto de uso o de consumo sería bello ya que carece de independencia interior, es decir de aquella libertad en la que se constituye lo bello. La belleza no es ni especulativa, ni retórica, ni pedagógica, y no intenta convencer ni atraer para el disfrute o para la posesión, sino que se despliega sin ninguna orientación, dirección o propósito.
Friedrich Schiller también sostiene que el arte se caracteriza por su emancipación de toda restricción física o moral. Y que dicha emancipación es válida únicamente en el ámbito estético de la metáfora, y no es aplicable a la vida cotidiana. Vale decir, que los artistas pueden hacer cualquier cosa que no tenga un propósito ulterior, y que cuando la estética se utiliza para ocultar intereses o revelar finalidades externas a sí, termina abandonando el terreno del arte y como consecuencia, pierde todos sus privilegios. La realidad del arte sería para Schiller, paradójicamente, su propia irrealidad. Esto conduce a un dilema que afecta a toda práctica artística que se considere comprometida con su contexto o entorno: casi siempre termina siendo ineficaz o acaba atrapada a las reglas socioeconómicas que rigen al mundo.
Aunque muchos artistas, a lo largo de las épocas, han intentado eludir la trampa de la captura por parte del mercado o las instituciones de cualquier tipo de experiencia estética, son pocos los que lo han logrado, al menos desde mi punto de vista. Christoph Schlingensief fue uno de aquellos que no aceptaron constreñirse al espacio acotado reservado para el arte, sino también probar sus límites, logrando que la libertad artística se desarrollara también en la esfera social con cierta eficacia, aunque evitando caer en lo que hoy conocemos como artivismo, y negándose a sustraerle la voluntad estética al objeto creado en favor de su discurso o finalidad manifiesta.
A pesar de su corta vida —murió muy pronto, a los cuarenta y nueve años en 2010, víctima de un cáncer—, este artista alemán abrazó un gran abanico de disciplinas, desde el video, la televisión, el teatro, la performance y la ópera. En todas ellas generó controversias públicas y recibió el mote de provocador. Y es que de verdad lo era.
Claro que en el ámbito artístico, tanto como en el resto de las actividades humanas, sean políticas como personales, hay una diferencia entre un provocador y un escandaloso. Un viejo refrán dice que, para ingresar en la historia del arte, no hay nada más sencillo y efectivo que un buen escándalo. Claro que este tendrá como única consecuencia los famosos quince minutos de fama warholeanos de quien lo genere, por más que, con un poco de suerte y ubicuidad —esa capacidad de algunos de estar en el momento indicado en el lugar indicado y con los contactos o padrinazgos adecuados—, su nombre se inscriba en los libros de la historia del arte.
Schlingensief no pertenecía a esa especie. Por el contrario, su mote de enfant terrible se lo ganó a partir de una búsqueda incesante y peligrosa por encontrar la fisura por donde desnudar las máscaras en el sistema cultural y político de su país, por medio del desparpajo, la denuncia, el humor incorrecto, el pensamiento sin concesiones y no negociable, y una enorme pulsión creativa que lo llevó a recorrer distintos géneros artísticos y geografías variadas.
Vivió y murió intentando, por medio de incesantes fulguraciones, aquello que Wagner había dado en llamar Gesamtkunstwerk, es decir “obra de arte total”, aquella que no encuentra límite entre la práctica estética expandida y la vida misma. Sus provocaciones, que tenían un desarrollo imprevisible, una comunicación sin intermediarios, cambios de rumbo y ritmos abruptos, que apelaban a la historia de su país, pero sobre todo a su conciencia, generaron desconcierto en los desprevenidos, indignación en la cultura burguesa, e incomodidad incluso entre los artistas afines, poniendo al espectador en alerta constante y haciéndolo partícipe de la acción, para dejarlo perplejo frente al acontecimiento contemplado al no poder hallar en él respuestas inmediatas o soluciones definitivas.
Pero su nivel de iconoclasia era proporcional a su condición humanista. Y quizás esto lo diferencie de otros artistas contemporáneos e incluso de muchos de sus referentes, los primeros quizás ocultos detrás de la cínica máscara del ego y los segundos atravesados por la ira que la época de la vanguardia permanente les impuso.
Se podría reconocer en su trabajo un amplio espectro de referencias y afinidades electivas que interconectadas y aggiornadas, le permitieron elaborar una singular estética personal: Georges Bataille, Pierre Klossowski, Antonin Artaud, los accionistas vieneses—Günter Brus, Otto Muehl, Rudolf Schwarzkogler y Hermann Nitsch—, Joseph Beuys, el Living Theatre, Allan Kaprow y el grupo Fluxus, el situacionismo, el dadaísmo, Jean-Luc Goddard, Rainer W. Fassbinder, Werner Herzog, Pier Paolo Passolini, Luis Buñuel, además de prácticas populares rituales tales como el vudú haitiano, la magia africana y también la antopofagia del modernismo brasileño. Con algunos de sus contemporáneos compartió no sólo afinidades sino también trabajos, discusiones abiertas y conferencias, tales como Elfriede Jelinek, Tilda Swinton, Udo Kier, Alexander Klüge, Patti Smith o los filósofos Peter Sloterdijk y Boris Groys.
Su creatividad excesiva lo llevó a producir compulsivamente un vasto corpus de trabajo. Filmó más de treinta películas y videos, produjo, entre teatro, acciones y óperas más de cuarenta obras, además de una decena de muestras y unos cinco programas televisivos. Fue un artista con alta exposición en la cultura alemana, aunque, como todo artista intempestivo, el reconocimiento institucional definitivo y unánime llegó después de su muerte, recibiendo los premios más importantes de la cultura germánica de manera póstuma. Aunque ni la mala conciencia de las instituciones culturales ni la voracidad capitalista de diluir la eficacia corrosiva de su obra pudieron doblegar a este artista resbaladizo y su legado.
OBRAS COMO DINAMITA
Me gustaría citar algunas de las estrategias de guerrilla cultural utilizadas por Schlingensief a lo largo de su carrera artística, antes de detenerme en una que creo pertinente para ser asociada con el Proyecto Filoctetes.
En la mayoría de sus trabajos fílmicos recurría a la tradición del cine gore o clase B, incluyendo decalitros de sangre falsa, mutilaciones y violaciones, pero siempre presentados desde una parodia llevada a un límite casi cínico, con el fin de denunciar a través del humor del horror extremo, la persistencia del pensamiento nazi en su país, el desprecio por el diferente -raza, sexo, cultura o capacidad-, los estragos del capitalismo y la violencia sistémica. El humor negro y la sátira que destilan se pueden apreciar hasta en sus títulos, como por ejemplo “Cien años de Adolf Hitler”, “Terror 2000”, “120 días de Bottrop” (en referencia a Passolini y Fassbinder), “United Trash” , o “Egomanía”, entre otros.
Documental sobre Schlingensief y sus films (subtítulos en inglés):
https://www.youtube.com/watch?v=Ze68ig7e8nM
En uno de sus trabajos para televisión llamado “Freakstars 3000”, Schlingensief tomaba el modelo de los programas norteamericanos que descubren estrellas del tipo “American Idol” o “Popstars” y sus homólogos alemanes, para presentar una serie de concursos cuyos participantes era marginados sociales, especialmente discapacitados mentales y físicos que mostraban sus cualidades artísticas, en una tremenda y bizarra parodia televisiva que rompía los tabúes de lo que debía ser exhibido o no y que de algún modo se preguntaba quiénes eran los verdaderos discapacitados, al tomar lo exótico de la alteridad e insistir en su normalidad con el fin de revertir los axiomas tradicionales, ya que de esta forma el programa televisivo reflexionaba en realidad acerca de las personas no discapacitadas.
Fragmentos en video de “Freakstars 3000”:
https://www.youtube.com/watch?v=VayoE-taopo
En el ámbito de las acciones artísticas, trabajaba en el campo de lo real mezclándolo con ficción poética de la mano de adictos, sin techo y desempleados, pero no para denunciar la conciencia sucia de la sociedad, sino para reivindicar la condición personal, individual y subjetiva de los participantes, buscando derribar por medio de dichas visibilizaciones las barreras que mediaban entre el arte y la realidad, siguiendo los postulados de Beuys.
Por ejemplo, en “Chance 2000”, una acción de 1998 en la que, con motivo de las inminentes elecciones de su país, Schlingensief creó un partido político -del mismo nombre que el título de la obra- y propuso que cualquiera se postulase como candidato. El lema era “vótese a sí mismo” y combinaba demandas políticas con acciones artísticas. El acto de fundación del partido tuvo un formato circense en el que participaron actores y ciudadanos, mezclando actos de campaña y mesas redondas de discusión con payasos, trapecistas y entrenadores de animales, como parte de un mismo evento.
Definió a su partido como el de los desempleados y excluidos de la sociedad. Su programa estaba dirigido al “soberano del estado (…), todos los que se sienten humillados y privados de sus derechos”, especialmente a los discapacitados, a los que sobreviven con la asistencia social y a los inmigrantes, siendo su lema “el fracaso como oportunidad”. Utilizando manuales de instrucción democrática, instruía a las personas comunes para postularse por sí mismas al parlamento con un mínimo de trámites burocráticos. Y como método de denuncia de la retórica vacía de los partidos políticos tradicionales, “Chance 2000” no prometía nada, sus bases estaban vacías y debían ser completadas por el mismo elector, reforzando de ese modo el deseo de activación del imaginario político de las personas. El partido obtuvo el 0,058 % de los votos en las elecciones federales de 1998.
Una de las acciones artístico políticas del partido propuesta por Schilingensief se llamó “Baden in Wolfgangsee” (Nadar en el Wolfgangsee), en la cual invitó a los seis millones de desempleados de Alemania de ese momento a nadar en el lago mencionado y en cuya vera el canciller Helmut Kohl tenía una casa de vacaciones, calculando que el volumen de agua del lago que desplazarían los seis millones de cuerpos en simultáneo inundaría su casa. Si bien la participación real del evento fue baja —no asistieron más que un par de cientos de persona—, sí tuvo mucha repercusión mediática.
En el mundo de la ópera provocó —como era de suponer— un terremoto al presentar una versión absolutamente singular e irreverente del “Parsifal” de Wagner en el Festival de Bayreuth, festival creado para representar, desde 1876, a todas las óperas del compositor alemán, y que es la meca de la crème de la crème de la intelligentsia operística mundial, lugar de peregrinaje de los fanáticos wagnerianos que mendigan -o mejor dicho pagan fortunas- por conseguir un asiento.
En su versión de “El holandés errante”, montada en la ópera de Manaos, Brasil, en 2007, generó una especie de épica fitzcarraldeana involucrando al Río Negro —afluente del Amazonas— y a la comunidad sincrética religiosa afrobrasileña junto con sus ritos, como también a las escolas de samba locales, mezclando desfiles populares con alta cultura wagnereana, para terminar construyendo un híbrido que quizás dé cuenta de manera más cabal el espíritu de la obra original que la mayoría de las puestas convencionales realizadas.
En el campo teatral introdujo el caos, la saturación, el desconcierto y la superposición de formas y contenidos para desestructurar su tradicional práctica, aunque nunca su esencia. Sus temas recurrentes en este ámbito iban desde el resurgimiento de la extrema derecha en Europa, las posturas neocolonialistas de los países del primer mundo sobre los del tercero (la guerra del Golfo, la invasión a Irak, la historia de violencia ejercida por Europa sobre África), hasta una crítica acérrima acerca del sistema del arte y del teatro mismo. Mezclaba actores con no actores, siendo estos habitualmente discapacitados, inmigrantes, enfermos crónicos, drogadictos o personas pertenecientes a grupos marginados.
En su versión de Hamlet del año 2001, por ejemplo, convocó a siete neonazis para representar a los personajes de la compañía de actores de la famosa escena de La Ratonera, causando una enorme discusión pública que excedía —y no— la esfera de la representación teatral.
En su obra “Kunst & Gemüse” (Arte y verduras) —que tuve la oportunidad de ver en vivo en 2004—, entre tantísimas otras cosas, había en escena una mujer en una cama totalmente paralizada, enferma de esclerosis lateral amiotrófica —ELA—, con la que él mismo, que siempre se incluía en sus obras, dialogaba a través de un sistema de comunicación computarizado, dado que la paciente estaba completamente impedida de movilidad.
En muchas de sus obras las escenas se desarrollaban tanto en el escenario del teatro en donde se presentaban (habitualmente la Volksbühne de Berlín) como en el lobby del mismo y en la vía pública, como parte de una deriva natural del conflicto dramatúrgico planteado.
Su último trabajo escénico —que también tuve la chance de ver en 2011, un año después de su muerte—, se llamó “Via Intolleranza II”, y estaba integrado, entre otros, por actores, bailarines y músicos africanos. Con su clásica dialéctica formal y conceptual delirante, el espectáculo reflexionaba acerca del concepto de tolerancia, y de cómo la corrección política de los países del primer mundo sobre los países pobres funcionaba en verdad como una reactualización enmascarada del viejo sistema colonialista y rapiñador de los valores propios —materiales y simbólicos— de las culturas a las que enunciaba proteger.
Y esa misma paradoja lo atravesaba a él, ya que el gran proyecto en el que se encontraba trabajando al momento de su muerte era la construcción de un gran teatro de ópera en las afueras de Ouagadougou, la capital de Burkina Fasso, uno de los países más pobres de África. Aunque dicho proyecto, llamado ” Operndorf Afrika”, era —y sigue siéndolo, ya que continúa hasta la actualidad— , mucho más que la simple construcción de un edificio teatral. Se trata en realidad de un lugar de encuentro internacional previsto para que personas de diferentes orígenes puedan trabajar como artistas e intercambiar sus prácticas con residentes y artistas locales, basándose en la reciprocidad y no en la dominación. Dicho proyecto hoy cuenta con varios edificios que, como legado del pensamiento del artista alemán —el de articular arte y vida—, son sedes de programas de salud, educación, cultura, arquitectura, nutrición y sustentabilidad.
Página web Opendorf Afrika:
https://www.operndorf-afrika.com/en/
“FUERA EXTRANJEROS”
Estos ejemplos sirven para presentar un pantallazo rápido del programa artístico de Schlingensief, ya que llevaría mucho tiempo describir con propiedad cada una de sus acciones. Aunque me gustaría detenerme específicamente en una, realizada en el año 2000 en Viena, Austria, llamada “Bitte liebt Österreich” (Por favor, amen a Austria), también conocida como “Ausländer raus” (Extranjeros fuera) o “El container de Schlingensief”.
Invitado por el Wiener Festwochen, Schliengensief se inspiró en el reality “Big Brother” y lo tomó como modelo. El programa televisivo “Gran hermano”, que había tenido su primera emisión hacía apenas un año, introdujo un formato novedoso, adictivo y voyeurístico en la TV. Su mecánica consistía en que, durante cierto período de tiempo, un grupo de personas debían convivir en una casa, sin ningún contacto con el mundo exterior, con cámaras filmándolas las 24 horas del día. Su objetivo final consistía en ir superando una serie de expulsiones de los participantes, resultantes de los votos decididos periódicamente por la audiencia, hasta dejar a un último ganador, que se alzaba con un premio en dinero, además de una efímera fama.
Emulando dicho formato, pero aplicándole una impronta paródico cínica, el artista alemán instaló, en la Herbert von Karajan Platz —la plaza seca ubicada al costado de la Ópera de Viena—, en pleno corazón del centro histórico y turístico de la ciudad, un container amoblado y equipado como una casa, que contenía a un grupo de doce inmigrantes solicitantes de asilo al país, encerrados allí durante seis días y monitoreados las 24 horas por medio de una media docena de cámaras de TV que transmitían la acción en vivo a través de un sitio web (www.foreignersout.org). Además, el público podía espiar en vivo a los sujetos encerrados a través de orificios practicados en el contenedor, como si se tratara de un zoológico o peep show. Día tras día se votaba a través de la web o telefónicamente a quién expulsar, y el castigo de los más votados —a razón de dos por día— iba más allá de tener que abandonar la casa, el castigo era la deportación del país. El ganador, es decir el último habitante del container, conseguiría un premio monetario y el derecho a permanecer en Austria, obteniendo la ciudadanía mediante un matrimonio arreglado, mientras que el resto de los marginados serían expulsados.
Los participantes eran verdaderos inmigrantes que habían pedido asilo en Austria y que acordaron participar del proyecto artístico, aunque con sus biografías cambiadas para no revelar su identidad. Fueron seleccionadas personas con distintas calificaciones, tales como docentes, mecánicos, y psicólogos, provenientes de países africanos, asiáticos, del Medio Oriente y de la Europa del Este.
Sobre el container se instaló un gran cartel cuya inscripción decía en una provocativa letra de imprenta: AÜSLANDER RAUS (extranjeros fuera).
La elección del tema y del formato de la acción por parte de Schlingensief no fueron inocentes, sino una respuesta artística al giro hacia la extrema derecha en la política austriaca. Es que en el país acababa de ser elegido un gobierno de coalición compuesto por una alianza entre conservadores de la Democracia Cristiana y del FPÖ, un partido populista de extrema derecha liderado por ex nazis y xenófobos. Era la primera vez que la derecha fascista asomaba democráticamente la cabeza en Europa, al menos desde la Segunda Guerra Mundial.
De los seis días que duró la acción, el primero fue el único relativamente tranquilo. Pero a partir del momento en que la cosa comenzó a tener estado público, se desató un verdadero aquelarre de gente discutiendo en la calle —a favor y en contra, tanto de la obra como de la expulsión de los inmigrantes de Austria—. Además Schlingensief funcionaba como un agitador esquizofrénico que, megáfono en mano, increpaba a los vieneses y austríacos en general, tildándolos de xenófobos por haber votado al gobierno electo, pero al mismo tiempo invitándolos a participar en la expulsión de los inmigrantes, motivándolos para que votasen a cuál de los doce extranjeros había que echar primero.
Mientras tanto, en el interior del contenedor, los concursantes hacían las mismas tonteras que los participantes de los realitys: cantar, bailar, cocinar, discutir sobre temas banales, comer, leer, mirar la televisión; es decir participar de “la telenovela de la vida real”. En uno de los techos del contenedor se había habilitado una terraza donde los participantes debían subir a tomar clases de alemán, cuya profesora les hacía repetir frases paródicas en dicho idioma del tipo “yo quiero ser austriaco” y “yo amo a Austria”. También allí debían hacer ejercicios gimnásticos “para mantenerse sanos”. Desde esa misma terraza, a lo largo de la semana, Schlingensief lanzaba sus proclamas e invitaba a los turistas a que fotografiaran la acción, para que al regresar a sus países de origen pudieran divulgar las condiciones xenófobas que estaban comenzando a imperar en Europa. Con el correr de los días, personalidades de la cultura y la política —Elfiede Jelinek, Daniel Cohn-Bendit y el grupo musical Einstürzende Neubauten, por citar sólo tres ejemplos— efectuaban desde la terraza discursos antifascistas y representaciones artísticas.
La noticia del evento corrió como pólvora extendiéndose mucho más allá de los márgenes del festival artístico que lo había organizado, cuando el diario populista de derecha Kronen Zeitung, el tabloide de más tiraje del país, mordió el anzuelo que le había tendido Schlingesief y comenzó a lanzar diatribas en contra de la acción, lo que multiplicó la noticia del evento no sólo por toda Austria sino a lo largo del resto de Europa.
La gente se agolpaba a diario frente al contenedor para expresar no tanto su opinión acerca de la acción artística sino para manifestarse a favor o en contra de la expulsión de los inmigrantes de Austria, y con el correr de los días la situación se fue volviendo más y más intensa; abundaron no sólo los gritos sino los golpes de puños y empujones al principio, lo que dio lugar luego a varias amenazas y agresiones realizadas por intolerantes de derecha, incluyendo atentados con ácido y principios de incendios intencionales. Se redobló la seguridad que se había previsto para intentar evitar más actos de violencia, pero no se pudo evitar que en un momento militantes de extrema izquierda, indignados por el cartel que “incitaba a la expulsión de los inmigrantes” —leído esto con su habitual literalidad miope y con la incapacidad de reconocer el planteo contrafáctico y paródico del anuncio—, irrumpieran por la fuerza en el lugar, se subieran al techo y lo destruyeran, para luego intentar ocupar el container y “liberar a los inmigrantes”. La pregunta inmediata que parecería que no se hicieron fue: ¿Liberarlos de qué? ¿Para que fueran adónde? La gran paradoja en este caso es que la derecha había intentado legalmente hacer que se quitara el cartel, ya que “insultaba” —dado su nivel de explicitud—, a sus propios postulados. En este caso la izquierda le ahorró el trámite y le hizo el favor.
La acción debió ser suspendida durante algunas horas, el cartel fue rehecho y el evento continuó con la expulsión diaria de los seleccionados. Cientos y cientos de personas se agolparon todos los días alrededor del container, participando de manera convencional, es decir discutiendo e intercambiando opiniones entre sí, pero también de manera agresiva, con violencia —tal como fue descripta— y muchas veces teatralizando la situación. No faltaron los disfrazados que representaban un papel, los que venían con banderas y carteles, gente mayor con uniforme y condecoraciones que reclamaban por el “restablecimiento de la vieja y gloriosa Austria”, y hasta personas que pedían ingresar al container para estar en el mismo status legal que los participantes.
La maquinaria metafórica de Schlingensief ponía en evidencia que la acción alcanzaba a tocar las fibras íntimas de la sociedad sin reconocer límites en su arco ideológico, demostrando que el nivel de estupidez no es capital exclusivo de ninguna facción.
Se calcula que unas ochocientas mil personas accedieron —según los registros de internet— a la web creada para visualizar el evento y elegir a los que debían ser expulsados.
La acción artística siguió funcionando hasta el final, con su ronda de eliminados diarios hasta terminar con un ganador, mientras los políticos hablaban de la obra en la TV y la radio, los periódicos cubrían los sucesos acaecidos día tras día —los más sensacionalistas en primera plana o en la sección de policiales, los más equilibrados en la sección de arte—, con una parte de las fuerzas vivas de la sociedad involucrada en la discusión desatada y la gran mayoría —por supuesto— indiferente al evento.
Video de un fragmento de la obra y algunos altercados:
https://www.youtube.com/watch?v=ADMajfCW3Q8
La semana que duró esta acción artística que pretendía evidenciar la incipiente xenofobia —y que sería el puntapié inicial para el resurgimiento de la derecha radical en Europa y el resto del mundo tal como hoy la conocemos— fue conmocionante para todos los que de alguna manera participaron, activa o simbólicamente, de ella. Por supuesto que no logró ayudar concretamente a ningún solicitante de asilo —ya que esa no es la función específica que le corresponde al arte sino a la gestión política—, pero sí activó una discusión pública que estaba dormida o soterrada. Claramente se trató de una acción artística, aunque los límites que la separaban de la realidad fueron muchas veces traspasados, creando un universo intermedio y heterotópico que no podría haber tenido lugar de ningún otro modo que en una obra que simultáneamente se mantuvo dentro de los límites del arte pero a la vez, los trascendió.
Hoy, acciones y obras como las que realizó Schlingensief hasta hace poco más de diez años, no pueden existir más. Tanto la voracidad del mercado como la estupidez de la corrección política sólo pueden legitimar al arte de manera moral o económica, ya no estéticamente. Por tanto, el arte —casi siempre, salvando excepciones, como para no sonar demasiado nihilista— se ha transformado en un medio para obtener un fin, perdiendo su cualidad intrínseca. Quizás sea por eso que para muchos artistas contemporáneos la libertad artística ha dejado de ser un tema relevante.
Y para concluir, un último párrafo acerca del Proyecto Filoctetes y su relación con el suceso narrado. En 2002, es decir apenas dos años después del evento de Schlingensief en Viena, fuimos invitados a participar de ese mismo festival en su siguiente edición. Allí realizamos la acción inicial —que luego repetiríamos en Buenos Aires, Berlín y Cracovia, entre 2002 y 2007— de nuestro Proyecto Filoctetes, al ubicar a veintitrés muñecos hiperrealistas en la vía pública e interactuar con los ciudadanos, esta vez focalizando la atención no ya en los inmigrantes sino en las personas en situación de calle. Nos urgía, en aquel entonces, el mismo espíritu provocador del artista alemán, aunque no su grado de elocuencia. Y como nota de color, me gustaría terminar comentando que uno de los veintitrés muñecos estaba ubicado a menos de mil metros de lo que fue la locación del container de Schlingensief. Si bien la Ópera de Viena había sido uno de los tantos lugares escogidos desde un principio, el gobierno de la ciudad de Viena nos negó la autorización para ubicar a los muñecos en ninguna parte dentro de la Ringstraße (Calle del anillo), que delimita en su interior al centro histórico y turístico, de modo que hubo que relocalizar a muchos muñecos. Las autoridades de la ciudad habían aprendido la lección con Schlingensief, y no estaban dispuestas a repetir su error.
EMILIO GARCÍA WEHBI (1964) es un artista interdisciplinario que trabaja en el cruce de lenguajes escénicos. Desde 1989 -año en que funda El Periférico de Objetos, grupo paradigmático del teatro experimental e independiente argentino- hasta la fecha, se ha destacado en sus actividades como director teatral, régisseur, performer, actor, artista visual y docente. Sus espectáculos, óperas, performances, instalaciones e intervenciones urbanas han sido presentados en los principales escenarios, festivales y ciudades de Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, Perú, Colombia, Ecuador, Venezuela, México, Estados Unidos, Canadá, Portugal, España, Irlanda, Escocia, Francia, Suiza, Holanda, Bélgica, Austria, Alemania, Polonia, Italia, Suecia, Australia y Japón. Su poética intenta confrontar con las categorías estéticas establecidas, hibridando las disciplinas de manera que sus creaciones no puedan ser sometidas a ninguna definición precisa. Su búsqueda formal pretende establecer siempre una dialéctica con el espectador, considerándolo parte activa de la obra. Trabaja a partir de estrategias formales que incluyen conceptos como lo obsceno (aquello que está fuera de la escena), la crisis, el accidente, la provocación, la inestabilidad, lo extraordinario (lo que se aparta del orden), la memoria, la muerte y la violencia. Intenta que sus montajes sean un espacio para la convergencia de las distintas miradas.
Ha realizado más de setenta montajes, entre los que se destacan 65 sueños sobre Kafka (2020), Vida y muerte del concepto clásico de utilidad (2019), Tiestes y Atreo (2018), Las chanchas (2018), Orlando. Una ucronía disfórica (2017), Trilogía de la columna Durruti (2017), En la caverna de Platón / La cabeza de Medusa (2017), Atlas Provisorio de Buenaventura (2016), La Chinoise (2016), El Grado cero del Insomnio (2015), Herodes Reloaded (2015), Artaud: Lengua Madre (2015), Casa que Arde (2015), 58 indicios sobre el cuerpo (2014), Rey Lear (2013), Luzazul (2013), Cuando el bufón se canse de reír (2012), Agamenón. Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo (2012), Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta (2012), Hécuba o el gineceo canino (2011), Dr. Faustus (2010), Chacales y árabes (2009), El matadero. Un Comentario (2009), Dolor exquisito (2008), El matadero.6: Ciudad Juárez (2008), El matadero.5: Aullido (2008), Jakob Von Gunten (2007), Proyecto Filoctetes (2002-2007), Moby Dick, Oder Der Weisse Wal (2007), Manifiesto de niños (2005), Monteverdi método bélico (2000), Máquina Hamlet (1995), entre otros.
Como autor, ha publicado los siguientes libros: Maratonista ciego (2020), ¿Sangre o Kétchup? (2019), Trilogía de la Columna Durruti (2017), Artaud: lengua-madre (2015) Casa que Arde (2015), Communitas (2015), Luzazul (2014) y Botella en un Mensaje (2012).
A lo largo de su carrera ha recibido numerosos premios nacionales e internacionales.