RÉQUIEM es la última obra del Grupo Krapp. Fue concebida a partir de la intempestiva muerte de Luis Biasotto el 16 de mayo de 2021 por Covid19. Lejos de querer instalarse como un homenaje a uno de sus fundadores, o al grupo en sí mismo, se la pensó precisamente como un Réquiem de un grupo que estaba finalmente muriendo, aunque hecho por el mismo grupo. Se la concibió desde el minuto cero como una obra hecha junto a los muertos. La obra tuvo la forma de un concierto performático, con música, imágenes, textos y escenas pertenecientes a todas las obras de la historia del grupo. Una obra donde los archivos de Krapp cobraban la forma de una alucinación, mezclados unos con otros hasta borronear cualquier límite, hasta abrir un abismo en el escenario donde no es claro cuáles son los vivos y cuáles son los muertos.
Réquiem, la última cinta del Grupo Krapp fue creada e interpretada por Luciana Acuña, Gabriel Almendros, Luis Biasotto, Fernando Tur, Alejo Moguillansky, Matías Sendón, Mariana Tirantte, Gabriela Gobbi, Diego Voloschin, y estrenada en el marco de la Bienal de Performance BP21, el 2 de diciembre de 2021 en la Ballena del CCK en la Ciudad de Buenos Aires.
LUCIANA ACUÑA: Réquiem fue una posible respuesta a la pregunta de cómo guardar la memoria de una persona, o de un cuerpo, en una obra. Un cuerpo que ya no está, una persona que ya no está en una obra y en un grupo, que a su vez ya no existirá en el futuro. ¿Cómo hacer una obra que guarde, que cuide eso? En el momento en que hacíamos Réquiem pensábamos sin parar en Luis Biasotto -cruzado con Krapp, por supuesto, pero sobre todo en él-.
Cómo esa obra podría contemplar no solamente su imagen o su pasar por el grupo, por el mundo, parte de su pensamiento y de su obra, sino cómo esa obra podía haber sido también pensada por él.
Por eso la obra está plagada de ideas que ya habíamos trabajado anteriormente junto a Luis. Sin ir más lejos, la misma idea de hacer un concierto performático no apareció en Réquiem, sino que ya había aparecido en la Retrospectiva de Krapp en el Cultural San Martín en el 2014 [1], pero luego no se hizo. Quiero decir: hasta el mismo formato de la obra había sido pensado con Luis. Entonces, para mí, esa obra suponía tratar de rescatar todas esas imágenes, todo ese movimiento, y a la vez su pensamiento. Por eso buscamos mucho material de archivo, no sólo de las obras que son cosas que tenemos más presentes, sino sobre todo de los ensayos de las obras, material descartado. Me parece que fue un poco así. ¿No?
ALEJO MOGUILLANSKY: Esa idea, la de hacer presente a alguien que ya no está, existía con nitidez en la obra Adonde van los muertos (Lado A) [2]. Pero por otro lado, había algo de monumento en Réquiem, la última cinta del Grupo Krapp. Suponía la idea de hacer algo por última vez y que eso sobreviva como un monumento porque era algo que ya no pertenecía al presente.
LUCIANA ACUÑA: ¿Pero ubicás esa idea que una vez que se instala el monumento se olvida?
ALEJO MOGUILLANSKY: ¿Y puede ser, no? Pienso en la proyección de vídeo que había en Réquiem. Había en efecto, muchísimo material filmado, producto del método de trabajo que siempre tuvieron Luis Biasotto y vos, de filmar la totalidad de los ensayos, para después mirar y volver a mirar todo obsesivamente. Por otro lado estaban los materiales que yo mismo había filmado para tal o cual obra de Krapp o de ustedes dos, o para alguna película que hicimos juntos. La forma de traer esos documentos, creo que se acercaba mucho al cine de las películas que hacemos nosotros. En estos films se empieza a trabajar con documentos. Lo primero que aparece es un material filmado en tiempo estrictamente presente, sin planificación, sin guion, sin especulación. Apenas una intuición de que esos planos documentales en algún momento tendrán desembarco en la ficción. Se trata de generar en el set planos que estén encendidos, desmarcados de cualquier plan. Y que por esa razón se comporten como un retrato justo, en tiempo presente de alguien, o algo, o un momento, o un grupo de personas. Sólo sobrevivirán aquellos que resulten un retrato fiel. Como una idea pictórica con alguna capacidad de abrazar la luz, el espacio, los cuerpos, los volúmenes. Cuanto más se rebelen a la posibilidad de formar parte de un guion que los pueda haber anticipado o imaginado, allí brillarán. Y a partir de esos planos se empieza a trabajar ¿Cuál es nuestro oficio como cineastas luego de eso? Inventar un contraplano a esa primera imagen. Y luego un nuevo contraplano a esa segunda imagen, y así. De esa forma operan casi todas las películas que hicimos juntos.
Si bien eso que uno filma hacia el mero presente (como un cine del presente, o mejor aún: un cine de la presencia) más preocupado en cómo un personaje entra a un cuadro, lo atraviesa, sale de cuadro, que por saber a dónde va y de dónde viene ese personaje. Ese proceder deviene una y otra vez en movimiento hacia la ficción por posteriores operaciones de montaje. Pero esos materiales documentales ya están impregnados de ficción. ¿Se entiende?
LUCIANA ACUÑA: No.
ALEJO MOGUILLANSKY: Quiero decir que cuanto más pertenecen al reino de la ficción, mayor es su impronta documental. Para poner un ejemplo: cuando filmamos durante la pandemia en nuestra casa La Edad Media [3], filmamos una escena en la que Luis Biasotto entraba vestido de una suerte de astronauta, o de un extraño fumigador anti peste salido de El eternauta…
LUCIANA ACUÑA: Al que le salía humo por debajo de la ropa, autoprovocado por su cigarrillo electrónico, con guantes de goma para lavar los platos, con escudo del Capitán América y espada láser de Star Wars.
ALEJO MOGUILLANSKY: Por eso. Una escena engendrada en el seno de la ficción, que termina siendo la escena documental por excelencia de la película, pues se trata del último plano de Luis Biasotto, su última imagen filmada, y que narra precisamente su desaparición del mundo. Durante el montaje, se vuelve la escena sagrada de la película, porque es el último registro de alguien de nuestro grupo, de nuestra familia que iba a morir muy pronto. Ahora bien: uno siempre filma personas que se van a morir.
LUCIANA ACUÑA: ¿Entonces el cine es un arte que filma personas que van a morir?
ALEJO MOGUILLANSKY: ¿Y la fuerza del cine no radica justamente en eso, en la palabra documento, el documento de personas que ya no están o no estarán? Es, justamente, la ficción la que es capaz de generar esa fidelidad documental, porque precisamente mantiene una distancia con el objeto.
LUCIANA ACUÑA: ¿Y qué tendría que ver todo eso con Réquiem?
ALEJO MOGUILLANSKY: Creo que todos los materiales proyectados en Réquiem ya pertenecían al reino de la ficción, aún los ensayos de Krapp donde vemos a los cinco integrantes (en el remoto caso de que ese día hubieran ido los cinco al ensayo) probando nimiedades, iluminados por unas luces de tubo deprimentes, con ropas que parecen trapos, con la irresponsabilidad e impunidad escénica que los caracteriza (impunidad que en los ensayos registrados tiene niveles planetarios). Los archivos de Krapp pertenecen integralmente al terreno de la ficción. Pero la ficción entendida en su acepción menos prosaica y discursiva, sino más matérica y onírica. La ficción como la proyección de una imagen del mundo. Creo que la totalidad de esos archivos del grupo fueron registrados bajo esa insignia. Eso es, paradójicamente, lo que los vuelve capaces de documentar con alguna justicia el paso por el mundo de sus integrantes.
LUCIANA ACUÑA: El cine entonces, decís, intenta hacer presente el pasado. Pero en la danza no pasa eso. La danza es. No digo que “es” presente porque “es” escénica, performática y el cine no. Quiero decir que en la danza (o por lo menos en Réquiem) no creíamos que el pasado no era, o que Luis ya no era, o que Krapp ya no era. Creíamos en algo más allá del tiempo. Donde no se guardaba, cuidaba o archivaba ese pasado, ni tampoco se lo traía al presente, sino las dos cosas a la vez. O sea: la premisa fue no trabajar con la imagen de Luis del pasado hacia el presente, sino ser con él otra vez en escena. Ser puro presente con él. Destruyendo la idea de tiempo. Capaz la noción de archivo en Réquiem fue un poco esa: plantarse en un tiempo que sin duda no era el presente, ni el pasado, quizás el futuro.
En relación a los videos o registros de los ensayos y las obras, la sensación es que siempre hay algo que falta, algo que no está ahí. Hay algo del movimiento que desaparece en cuanto uno lo realiza, y que resulta imposible reproducir. ¿Entonces cómo podríamos registrar o guardar o archivar un cuerpo, un movimiento o una danza si se muere cada vez que se hace?
ALEJO MOGUILLANSKY: Es tristísimo.
LUCIANA ACUÑA: ¡Deprimente! El problema no era la muerte de Luis y hacer una obra sin él. El problema es anterior a su muerte. Por más que se haya filmado, se trata apenas de un registro filmado de ese movimiento. El movimiento en sí, ya no existe más. Ese movimiento desapareció en el mismo momento en que se ejecutó. Se crea y desaparece instantáneamente.
ALEJO MOGUILLANSKY: Como la efímera, esa mariposa que muere a las veinticuatro horas de haber nacido. Su vida es su muerte.
LUCIANA ACUÑA: Igual de inaprehensible es esa especie de conexión invisible que yo tenía con Luis cuando improvisamos o bailábamos juntos. Eso que yo tenía ahí, desapareció y no lo voy a tener nunca más con nadie. En ese punto el archivo es imposible.
La filmación tampoco registra eso, registra otra cosa, registra la forma, la dinámica con suerte. Pero lo que implica esa complejidad del propio cuerpo, del cuerpo en movimiento y, aún más, de un cuerpo en relación a otro cuerpo, se pierde para siempre.
ALEJO MOGUILLANSKY: No estoy de acuerdo.
LUCIANA ACUÑA: Bueno, a menos que aparezca una médium como Whoopi Goldberg en Ghost, la sombra del amor, que traiga al fantasma y lo haga bailar de nuevo.
ALEJO MOGUILLANSKY: ¿Perdón? ¡¿Nombraste a Ghost, la sombra del amor?!
LUCIANA ACUÑA: Bueno, ok. que aparezca una sensibilidad o un nuevo soporte que transforme eso que se registró en ficción.
ALEJO MOGUILLANSKY: Ahora nos entendemos.
LUCIANA ACUÑA: Que esa ficción tenga la capacidad o el poder de ser tan sensible y porosa como cuando uno está frente a la presencia de un cuerpo, o del movimiento del cuerpo. Una nueva creación que le haga justicia a la desaparición.
ALEJO MOGUILLANSKY: Por esa razón los materiales de archivo de video, para ingresar en la ficción de Réquiem debieron ser intervenidos de alguna forma. Hay una escena de Réquiem [4], probablemente la más sencilla escénicamente y una de las más poderosas a mi entender: en la pantalla se muestra un registro bastante crudo de una escena de Mendiolaza en una función transcurrida en El Portón de Sánchez vaya uno a saber en qué año. Está filmada cámara en mano, con las cabezas de los espectadores invadiendo el borde inferior de cuadro, con el pixelado atiborrado en las zonas bajas de luz y las luces altas saturando de brillo. Una imperfección técnica directamente proporcional a su poderío documental. La escena en cuestión es una coreografía de pura explosión física entre Luis Biasotto, Agustina Sario y vos, en la que sonaba aquel tema protopunk Shalom!, de Tur y Almendros. La obra Réquiem se limita a mostrar la escena en video limpia, omitiendo su sonido y en lugar de ello, la música se interpreta en vivo por dos guitarras, bajo, batería y voces a un volumen que nada le envidia a un recital de Black Sabbath. No es tanto el reemplazo de la banda de sonido por su versión 2021 en vivo, sino la idea de contraplano sonoro de una imagen lo que se pone en escena. Es la escala mínima del montaje: una imagen y un sonido, esforzándose mutua y vanamente por ser sincrónicos.
En todo caso, y acá considero que radica el centro de nuestro trabajo juntos, se trata de entender que ese montaje entre dos elementos es, en ese lenguaje que una y otra vez tratamos de destruir y refundar en nuestras obras o películas, una forma coreográfica,
LUCIANA ACUÑA: De la misma forma que el movimiento puede ser definido como un montaje entre el tiempo y el espacio.
ALEJO MOGUILLANSKY: Es siempre entre dos imágenes que producimos movimiento, lenguaje, resistencia, amor o amistad. Muchas veces pensé que el trabajo tuyo con Luis Biasotto consistía en buscar eternamente transiciones entre dos escenas para que se vuelvan nuevas escenas, para generar nuevas transiciones entre esa nueva escena y la siguiente, en una deriva infinita, una inacabable arqueología o expansión del lenguaje, hasta que todo sea una gran transición devenida tema, hasta que la transición se tragara todo y el lenguaje se abismara por completo. Ustedes siempre fueron muy adeptos al abismo.
LUCIANA ACUÑA: Ahí Luis se movía como pez en el agua.
ALEJO MOGUILLANSKY: Hubo un dispositivo en Réquiem de descomposición del movimiento. Muchos de las imágenes de archivo eran reproducidas por un montaje que una y otra vez pausaba la imagen, rebobinaba, la volvía a reproducir, volvía a pausar, a rebobinar y volver a ver, y no contento con eso comenzaba a ver la misma imagen cuadro por cuadro, y a volver a ir para atrás y para adelante ad nauseam, tratando de descomponer el movimiento de un cuerpo en caída hasta su grado cero. Tratar de ver qué hay entre una imagen y otra, descubriendo una y otra vez nuevos intervalos, como una suerte de comedia de la forma. El archivo se volvía una materia inagotable e hipnótica, capaz de ser tensada con la elasticidad de una materia musical. Esas descomposiciones encontraron formas de friso en la pantalla de 12m x 2m, replicándose, desfasando en el tiempo progresivamente entre un mismo elemento repetido, generando olas de movimiento provocadas por un mínimo gesto de nuestro Biasotto. Y Réquiem, la obra, se volvía un kinetoscopio interesado en entender cuadro a cuadro la caída de un cuerpo hasta que el universo entero se detuviera junto a esa caída que no terminaría jamás. Una comedia física en el sentido más pleno del término. Caer. Volver a caer. Caer otra vez. Caer mejor.
LUCIANA ACUÑA: No en vano, Krapp debe su nombre a Samuel Beckett, y nuestro espectáculo se autoproclamó: Réquiem, la última cinta del Grupo Krapp.
ALEJO MOGUILLANSKY: Por otro lado, todo el trabajo allí está contaminado por una voluntad de variación y repetición (o también: de multiplicación). Por ejemplo, en aquella escena intimista en la que vos narrabas al micrófono sueños que habías tenido con Luis Biasotto después de su muerte, y nosotros te escuchábamos mientras tocábamos un valsecito en 3×3, en la pantalla se proyectaban imágenes hiperrealistas de Luis esperando en silencio durante largos minutos, sobre un fondo negro, con un efecto casi holográfico. Originalmente habían sido filmadas para pertenecer al piazzato de Adonde van los muertos (Lado A) y nunca se habían utilizado. A una primera imagen en escala humana de la silueta de Luis sobre ese infinito negro, se sumaba una segunda, sincrónica de la primera, luego una tercera. En algún momento una no sincrónica, y así, se formaba un friso de Luises esperando. De la misma forma, en otra escena se partía la pantalla en infinitas columnas verticales mostrando a Biasotto en una infinidad de versiones escénicas de sí mismo. O en la entrada de público de Réquiem, las imágenes proyectadas eran ensayos de Krapp donde los cinco intérpretes improvisaban sin parar como autómatas durante horas. A esos planos se le replicaban y multiplicaban en la pantalla híper panorámica construida para la obra los bordes laterales de cuadro con una graduación de tamaño cada vez menor, como si la imagen proyectada tuviera múltiples alas cada vez más pequeñas hacia los laterales de la pantalla, que le replicaban sus bordes hasta encontrar la infinidad en lo minúsculo. Un poco como en el final de La Dama de Shangai, de Orson Welles, en el que los personajes se pierden en un laberinto de espejos replicándose al infinito. Réquiem parece decir: una persona, todas las personas; un grupo, todos los grupos; una escena, todas las escenas; una obra, todas las obras; un final, todos los finales; una muerte, todas las muertes. Luis había muerto, sí. Todos nosotros habíamos muerto con él. Nosotros estábamos allí. Luis estaba allí con nosotros.
LUCIANA ACUÑA: Eso de los sueños me hizo acordar que en Lado B [5] nos preguntábamos: “¿Cuando soñás con alguien que murió, como sabés que esa persona no estuvo realmente ahí?”
Esos sueños eran tan delirados, tan pertenecientes al mundo de la ficción que eso es lo que los hacia más reales me parece.
En relación a esa misma imagen de Luis en tamaño real esperando, que era un resto de material de Lado A que no se había utilizado. El día que la probamos por primera vez en un ensayo en el escenario de la Ballena del CCK, Gabriela Gobbi estaba con Luca (el hijo de ella con Luis, nacido tres meses después de la muerte de su padre) en los brazos que era muy bebe, se puso al lado de la imagen y le dijo a Mariana Tirantte: “Sacame una foto”. Es lo mismo, ¿quién podría decir que Luis no estaba ahí?
ALEJO MOGUILLANSKY: Nadie. Recuerdo perfectamente ese momento y vivirlo con una mezcla de total emoción y un pudor colosal. No era tanto el realismo fotográfico como el irrealismo de sus efectos teatrales donde radicaba la potencia de esa imagen. La proyección de algo que ya no había sucedido, el encuentro de Luis Biasotto con su hijo. Y al mismo tiempo era la única foto familiar que tendrían los tres.
LUCIANA ACUÑA: Si decimos que el cuerpo de Luis, es el archivo de sus obras, si ese cuerpo ya no está, ¿entonces cuál sería su archivo? ¿Cuál sería el archivo de Krapp sin el cuerpo de Luis? Y aún más: ¿cuál sería el archivo de su propio cuerpo?Entonces capaz que es imposible archivar una singularidad. Porque si bien cada cuerpo es diferente, el de Luis ¡vaya que era singular!
Pienso en su cuerpo: su físico y la expresión de la que era capaz, la contradicción que lo habitaba, su potencia y fragilidad a la vez. ¡Tremendo!
En la canción Fucking days de nuestra obra Olympica [6]…
ALEJO MOGUILLANSKY: …donde Luis y vos bailaban mientras Gabriel Almendros, Fernando Tur y Edgardo Castro cantaban sobre una pista compuesta por Gabriel.
LUCIANA ACUÑA: Exacto. En Réquiem decidimos volver a hacer esa canción pero sin la pista, sino sólo tocada y cantada por Gabriel con su guitarra acústica. Una versión intimista y unplugged de Fucking Days [7]. La escena empezaba así: Gabriel entra al escenario vacío tocando los primeros acordes con su guitarra. Me dice:
GABRIEL: – Dale Lu, hacé el dúo.
LUCIANA: – ¿Qué dúo Gabriel?
GABRIEL: – El dúo que hacían con Luis.
LUCIANA: : –¿Yo sola?
Aparece en escena la luz de un seguidor (follow spot) y se escucha una voz que dice desde algún lugar impreciso detrás de la platea:
– No. Sola, no.
A esta altura del concierto parecía que esto iba a ser el golpe bajo que faltaba y no aparecía.
– ¿Quién es? -pregunto yo cuando ya era evidente para todo el mundo que esa luz era Luis o representaba a Luis o ….
– Matías Sendón el iluminador Lu. ¿Quién va a ser? -se escucha desde el último palco de donde viene el seguidor.
Esta respuesta provoca inmediatamente un estallido de risas en el público y un alivio inmediato de la tensión generada por la pregunta, o las preguntas, que todos nos hacíamos en ese momento: ¿Quién va a hacer de Luis? ¿Cómo hacer presente un cuerpo ausente? ¿Por quién lo van a reemplazar? Etcétera. Todas esas preguntas con mayor o menor grado de abstracción, existencialismo o incluso esoterismo, quedan fuera de lugar cuando el mecanismo de representación se pone en evidencia sin ningún velo, sin ninguna metáfora ante los ojos de los espectadores:
Hay un iluminador que maneja una luz. Esa luz señala un espacio. Ese espacio antes lo ocupaba Luis. Ahora esa luz no tiene imagen. Simplemente, ilumina una ausencia. Ilumina a Luis, una presencia.
La imagen es compleja y ambigua, porque uno podía imaginar a Luis moviéndose dentro de la luz cuando la luz se movía. Por eso es una presencia. Pero a la vez uno podía imaginar también al iluminador (Matías Sendón) en esa imagen, direccionando el artefacto cuando la luz se movía. Alguien se estaba moviendo con Luis. Alguien aún lo estaba siguiendo en el escenario. Alguien sabía a la perfección el recorrido de esa coreografía, sus cambios de velocidades, sus silencios, sus suspiros. Había una técnica al servicio de algo que ya no existía, pero había existido y por ende no dejaría de existir nunca.
ALEJO MOGUILLANSKY: Esa escena, finalmente, es la que mejor da cuenta de ése que no está, su registro más perfecto. Porque se trata del archivo de una imagen que sólo existe en el recuerdo, en la memoria, o en la imaginación. Es la consumación de la entrada de un material de archivo al sacro territorio de la ficción. El público asistía con un nudo en la garganta a un truco de magia que funcionaba precisamente porque se mostraba el truco. Sólo mostrando el truco accederemos a la magia. Involucrar a la platea en el proceso de creación de una imagen. Sólo con la complicidad y ante la mirada de un público, es posible inventar la ficción. Los teatros devienen así una suerte de templo alquímico. Y el escenario y quienes lo habitan un médium capaz de conectarse con otra cosa, con un más allá (y que nada tiene que ver con Whoopi Goldberg). Réquiem estaba destinado, obligado, a hablar con ese más allá. Pero en lugar de buscarlo en otro lugar, en lugar de pensarlo posible en otros mundos, señalaba su imposibilidad en éste. Así, los archivos devienen un objeto sagrado, una prueba de la existencia de tiempos que nunca existieron.
Una vez más Godard ofrece alguna pista: “detrás de la ficción encontré el documental, y detrás del documental, otra vez la ficción”. Lejos de querer afirmarnos en aquellos materiales, lejos de querer instalar una primera persona que nos refiera, lo que se intenta es despersonalizar esos materiales, pulverizar su primera persona (la nuestra) en un flujo de imágenes que borronee los límites no sólo entre ambos reinos (real, ficción), sino entre las diferentes obras, películas, personas.
Es precisamente en ese movimiento de la proyección de algo real en una imagen poética o ficcional, donde reside buena parte de nuestro oficio. En Los que amamos odiar [8] (obra que hicimos Luis, vos y yo en 2018) el público veía la obra desde adentro de la sala de la Casa de la Cultura y la escena se situaba en la terraza exterior, del otro lado de una inmensa ventana. Había una proyección de video sobre ese vidrio, y para generar una densidad blanca donde se proyecte la imagen, le tirábamos con crema de afeitar al vidrio en el mismo momento de la proyección. El resultado era una pantalla y una imagen que se formaba frente a los ojos de los espectadores, al mismo tiempo que se deshacía y derretía hasta volverse agua. Casi como un truco de magia, la imagen se generaba y desaparecía instantáneamente, ante la persistencia de tirarle un cargamento de crema de afeitar que le otorgaba una efímera pantalla a la imagen proyectada en un perfecto enchastre audiovisual. De forma parecida, cuando decidimos en Adonde van los muertos (Lado A) que se filmaría a diversas personas proponiendo escenas que pongan en escena la muerte, se inventó el dispositivo de una silueta sobre fondo negro, proyectado luego en escala humana sobre pantalla negra, generando ese efecto hiperrealista y holográfico. Lo mismo en Adonde van los muertos (Lado B): planos enteros (cuerpo entero) proyectados en escala humana, pero con fondo blanco y proyectado sobre pantalla blanca. Finalmente en Réquiem se retoma esa idea, pero ahora la pantalla en lugar de tener un formato 16:9, ahora se trata de un bastidor de 12m de ancho x 2m de alto, en la que las imágenes al momento de ingresar empiezan a formar parte de un montaje que las modifica, interviene, detiene, rebobina, las combina con otras, etc. El truco está a la vista. Se trata de un juego. La magia se produce ante nuestros ojos y el truco por ende desaparece o deja de tener importancia. Lo que finalmente trasciende es el empuje, el movimiento de un grupo de imágenes, de un grupo de personas, de trascender hacia la ficción. No se me ocurre mejor crónica o retrato del paso por el mundo de alguien que esa propagación hacia lo desconocido. Creo que nuestro uso del archivo, en general y sobre todo en Réquiem, está atravesado por esa obsesión con el abismo.
LUCIANA ACUÑA: Entonces capaz que cada creador es un archivo de sí mismo, y cada nueva obra un archivo de las anteriores. En general se crea sobre lo ya creado, y esa nueva creación contiene las anteriores. Eso es lo que se llamaría “lenguaje” en la obra de un artista, ¿no?
A veces me pregunto cuánto de esto en nuestras obras es mera repetición, cuánto de todo lo que hacemos puede trascender la repetición de un mecanismo y llegar a un lugar nuevo. Tenemos, pienso, la tendencia a repetir naturalmente un lugar conocido y confortable para nosotros, pero también tenemos el deseo de crear algo nuevo o diferente de lo anterior que hicimos.
Me pregunto si alguna vez lo logramos o si creemos que lo logramos, y en realidad estamos haciendo siempre lo mismo pensando que es distinto.
Cuánto de todo eso es lenguaje y cuánto es mera repetición. Acumulación de lo mismo, rejunte, una pila de basura sin reciclar que atesoramos como una reliquia pero en realidad hace ya rato que era solo bazofia y no nos habíamos dado cuenta. Y podría pasar que nunca más nos demos cuenta y sería terrible.
ALEJO MOGUILLANSKY: Y lo peor es que, en el segundo caso, nunca nadie se atreverá a decírnoslo. Pero hay algo que sí sobrevive como archivo -y regreso a tu idea anterior: los cuerpos. Porque efectivamente Krapp siempre se ocupó de poner el cuerpo en primer plano. Por supuesto que me refiero a la explosión física que los caracteriza. Pero esa potencia y esa la necesidad de acceder todo el tiempo a un lugar nuevo, esa motivación y necesidad de modernidad constante que siempre tuvo el grupo, en muchos trabajos (sobre todo en los últimos) fue acercándose a un movimiento de búsqueda hacia adentro de una imagen.
LUCIANA ACUÑA: ¿Ah?
ALEJO MOGUILLANSKY: Trato de explicarlo. En su repulsión hacia las zonas de confort, de previsibilidad escénica, de afirmación excesiva, el trabajo de Krapp muchas veces se orienta en, no tanto destruir una imagen creada, sino revolverla, saturarla hasta encontrar otra nueva y olvidar la anterior. Como si el movimiento fuera no hacia arriba ni hacia abajo sino hacia adentro. Una vez que existe la sensación, después de mucho trabajo, de haber conquistado una imagen, se ocupan de buscar una nueva por debajo de esa que apareció. O quizás en el espacio que aún hay entre esa idea y sus propios cuerpos. Las ideas circulan y los cuerpos permanecen en su tarea titánica hasta descubrir algún tipo de otredad que, íntimamente, saben que jamás aparecerá. Una obsesión por dirigirse hacia zonas inasibles o irrepresentables, cuyo sentido está justamente en su imposibilidad. Es esa imposibilidad lo que las hace factibles. Crear imágenes invisibles. Me refiero a esa vocación por los saltos mortales que llevan la imagen, el sonido, el movimiento, a su dimensión plenamente matérica, libre de cualquier sentido, representación o dirección poética imaginable. Liberar al movimiento de su propio movimiento. Vaciar de sentido las cosas en escena hasta hacer desaparecer todo, hasta generar un abismo en el que el público se empieza a preguntar “¿Qué estoy viendo? ¿Para qué sirve esta caja de resonancia llamada ‘teatro’? ¿Por qué estamos reunidos en este espacio mirando un escenario vaciado, caja de reverberancia de sonidos que morirán en el mismo instante que nacen?” En esas aventuras escénicas, son los cuerpos quienes trabajan sin parar, haciendo cambios de cero a cien tantas veces como sea necesario. Es de tal magnitud el trabajo corporal (más aún en su rechazo sistemático a los cánones de belleza de la danza que siempre caracterizó al grupo y que se siguen repitiendo irritantemente en mil escenarios) que es difícil no pensar que sus obras son sobre esos cuerpos. Que la potencia física y el trabajo corporal pulveriza a tal nivel cualquier atisbo de idea, que esos mismos cuerpos se vuelven el archivo de todas las imágenes que circularon en esa obra, en las obras anteriores, en las obras futuras, incluso en las obras de otras compañías o creadores. Entonces resulta, como decías, el propio cuerpo el archivo de toda esa acumulación de ideas, imágenes, etc.
LUCIANA ACUÑA: No lo digo yo, lo dice André Lepecki [9].
ALEJO MOGUILLANSKY: Me refiero a ese afán de Krapp por ir hasta las vísceras de las imágenes, los sonidos y los movimientos, por provocar el abismo escénico, el grupo hace trucos de magia para que todo sentido desaparezca y solo queden los cuerpos. No hay más imágenes. No hay más sentido. No hay más pensamiento. Apenas un cuerpo, incapaz de cualquier representación, sobre un escenario vacío. Ese cuerpo es el único archivo posible, memoria de un mundo que difícilmente sabremos si efectivamente existió. Ya ni siquiera le pertenece a alguien. El cuerpo de Luis Biasotto es el cuerpo de cualquier otro mientras esté en escena. De eso se trata: el cuerpo en un eterno gag sin remate. Esa es la materia de la que está hecha el Grupo Krapp. Esa es la materia de la que está hecha Réquiem. Una memoria ciega y corpórea hecha de puro presente, de puro recuerdo ya olvidado, desprovista de imágenes y palabras.
LUCIANA ACUÑA: Algo parecido a lo sagrado.
Video completo de Réquiem, la última cinta del Grupo Krapp
https://www.youtube.com/watch?v=tv4vD2ejoUg&t=2472s
Nota: En la descripción está el trackeado por escena. Se puede utilizar para todas las referencias a la obra.
Más sobre Grupo Krapp:
YouTube:
https://www.youtube.com/@grupokrapp-lucianaacunalui3572
IG: @grupo.krapp
LUCIANA ACUÑA es bailarina, coreógrafa y actriz. Directora y fundadora del Grupo Krapp.
Su obra ha sido presentada en diversos festivales internacionales como Festival Iberoamericano de Cádiz, Santiago a Mil, American Dance Festival, Zürcher Theater Spektakel, FIBA, Festival de Cannes, Berlinale.
Es Profesora Titular de la Cátedra de Composición Coreográfica de la UNA.
ALEJO MOGUILLANSKY es director, productor, guionista y montajista de cine.
Sus films han sido estrenados en Cannes, Berlín, Locarno, Viennale, entre otros festivales, y fueron foco de numerosas retrospectivas. Montó películas de Hugo Santiago, Mariano Llinás, Laura Citarella, Matías Piñeiro, Santiago Mitre, Albertina Carri, Rafael Filippelli.
Trabaja en colaboración con Luciana Acuña, y Grupo Krapp. Es Profesor en la Universidad del Cine y tutor en el Taller de Cine de la Universidad Di Tella. Es miembro del Comité de Redacción de Revista de Cine.
Fundó junto a Mariano Llinás, Laura Citarella y Agustín Mendilaharzu El Pampero Cine, organización responsable de numerosos films en sus dos décadas de vida.
[1] Retrocedida Krapp. Se llevó a cabo desde el 8 de noviembre hasta el 15 diciembre de 2014 en el Cultural San Martín. https://grupokrapp.blogspot.com/p/retrocedida-krapp.html
[2] Adonde van los muertos (Lado A), 2011 Grupo Krapp. https://www.youtube.com/watch?v=KWs_pjuJgnk
[3] La Edad Media de Alejo Moguillansky y Luciana Acuña. 2022, 90 min., Argentina (El Pampero Cine)
Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=JKvDp4kVhvY
[4] Ver video Réquiem, la última cinta del grupo Krapp. Min. 19’00’’ https://www.youtube.com/watch?v=tv4vD2ejoUg&t=2472s
[5] Adonde van los muertos (Lado B), 2010, Grupo Krapp. https://www.youtube.com/watch?v=Hp_Ue9tnycM&t=2s
[6] Olympica. 2006, Grupo Krapp. https://www.youtube.com/watch?v=7514aakB8bM
[7] Ver video Réquiem, la última cinta del grupo Krapp. Min 55’30’’ https://www.youtube.com/watch?v=tv4vD2ejoUg&t=2472s
[8] Esta obra se presentó en el marco del Ciclo Literatura Expandida – Casa Victoria Ocampo (FNA) los días 21 y 28 de junio de 2018.
[9] “Agotar la danza. Performance y política del movimiento”. Andre Lepecki. 2006.