Un archivo o más precisamente, una muestra montada sobre un archivo puede ser una forma de disponer el espacio escénicamente. Si el Proyecto Filoctetes de Emilio García Wehbi podía pensarse como una hipótesis sobre formas de representación disimuladas, sobre la acción de una serie de muñecos devenidos actores que impulsaban otra acción, la de los transeúntes que podían o no involucrarse, intervenir, hacer algo con esa escena que no era asimilada como ficción, el Archivo Filoctetes, creado por Maricel Alvarez, en su modo de desplegarse en el Centro Cultural Kirchner, también propone algo del orden de lo escénico.
Lo que se muestra en sus salas es el registro de una serie de situaciones de las que pasamos a ser espectadores. Nos sentimos impulsados a pensar y debatir sobre esas imágenes, principalmente porque apelan a una instancia muy cercana y conocida que aquí es vista bajo ojos extrañados. Lo habitual de nuestra rutina en la calle y la convivencia con esos cuerpos que el Proyecto Filoctetes sitúa como muñecos, es vista como una escena ajena y, a su vez, reconocible. Esas personas en la calle podríamos ser nosotros, de hecho somos nosotros.
Es que el archivo adquiere una fuerza de presente. Vemos hoy eso que ocurrió en el pasado pero hay una cercanía, un tiempo social que no ha cambiado tanto. Esas presencias siguen estado, la desposesión que impulsó la idea inicial de Emilio García Wehbi se multiplica. La pregunta es ¿Qué ocurre hoy cuando vemos esas escenas del pasado? ¿Cómo nos acercamos a las fotos y los videos? Y lo que ocurre es que nuestra mirada le asigna un carácter ideológico, nosotros interpretamos una serie de escenas que no están allí cubiertas ni sostenidas en un discurso sino dispuestas para generar una instancia relacional.
Una reflexión sobre el hecho de ser espectadores
Una intervención urbana que elige el hiperrealismo también juega con lo invisible. De hecho la mayoría de las personas que pasaron ese día por las calles de Buenos Aires, Berlín, Viena o Cracovia, no mostraron ningún interés por los muñecos antropomórficos de látex ubicados en posiciones que daban cuenta de su abandono, de su estado permanente en el paisaje urbano como una forma de la expulsión. El registro documental de esta experiencia ya estaba en su propia realización, lo que significa que la idea de archivo convivía con el hecho presente. Era determinante registrar una acción que estaba destinada a perderse y que no tenía sentido reproducir. Lo que ocurre cuando se recorre el archivo podría leerse como un modo de ser espectadores de la expectación porque el Proyecto Filoctetes también puede pensarse como un ensayo sobre el ser espectadores sociales, sobre la posibilidad o la elección de mirar e involucrarse.
Se interviene porque se considera que lo que ocurre es real, si la representación hubiera estado evidenciada, simplemente se hubiera contemplado como un hecho estético. En el archivo la contemplación implica pensar los modos de ser espectadores del drama urbano.
El Proyecto Filoctetes asume hoy un nuevo relato bajo la forma de una exposición que es un medio para acceder al archivo. Si el proyecto tenía que ver con la percepción de cada espectador como una individualidad, el archivo permite pensar esa expectación en su conjunto, como un comportamiento social. El hecho estético orienta la mirada hacia ese comportamiento. Especialmente porque el Proyecto Filoctetes lograba romper con la separación, permitía recomponer un territorio común como escenario pero sin sostenerse en una idea de representación. La estética aquí es situacionista, más del orden de lo compositivo, de la integración invisible.
En el Proyecto Filoctetes la tragedia se traduce en un realismo donde el protagonista es un objeto. El reemplazo de la figura real a la que se alude por un muñeco podría dar cuenta de una impronta kantoriana, especialmente en la idea de Tadeusz Kantor que la vida en el teatro se manifestaba en la ausencia de vida y que ese muñeco que tomaba protagonismo hablaba de cierta condición humana que se había objetivado, que había perdido su subjetividad, una lectura que también comparte con Samuel Beckett. En las obras del autor irlandés ese proceso de desubjetivación, ese personaje que deviene autómata, se expresa en “La última cinta de Krapp” o en el personaje de Lucky de “Esperando a Godot“. En el Proyecto Filoctetes el muñeco es identificado o confundido con un humano, con la actitud y el abandono de las personas que viven en la calle y, a partir de esa primera percepción, surge el conflicto cuando el transeúnte convertido en espectador entiende que allí ocurre algo del orden de la ficción, que se trata de una escena montada, pero esta construcción no niega ni debilita la situación real a la que hace referencia.
El trabajo de García Wehbi entiende que la escena debe enmarcarse en la calle y el Archivo Filoctetes hace del museo, de la selección de los documentos expuestos en el Centro Cultural Kirchner un espacio de laboratorio, de análisis, de detención frente a esa experiencia. El Proyecto Filoctetes entiende que en el afuera, en la calle están ocurriendo situaciones que deben ser enmarcadas, que los artistas están allí para señalar, más que para construir escenarios nuevos, que la disposición del muñeco no es más que un recurso que despierta un modo de mirar.
Pero la disposición de los muñecos tiene en sí misma una carga política. Su modo de estar echados, recostados, ocultos, enmarañados en alguna forma de protección no es inocente. Que no haya allí una persona es una decisión ética (sabemos que la permanencia de un actor en esas condiciones implicaría una forma de maltrato) pero también una manera de establecer una semejanza entre un cuerpo de látex y la noción de vida desnuda, desechada, la exposición de una muerte que no importa, como señala Judith Butler al hablar de las vidas no lloradas.
Esta nueva versión de Filoctetes (ya no un personaje épico sino un sobreviviente de las formas contemporáneas de la guerra) también instala un campo de reflexión sobre la percepción. No solo porque el registro de esa indiferencia (la mayor parte de las personas que pasaron frente a los muñecos apenas los miraron y siguieron de largo en su camino), la posibilidad de verla en una pantalla o de capturarla en una foto implica de por sí una opinión, sino porque la voluntad de hacer algo, de participar o de ayudar pone a los participantes en una instancia compleja en relación a las nociones de solidaridad y humanidad. Las personas que participaban estaban diciendo de una u otra manera que esos cuerpos no debían estar ahí. El deseo de salvar esos cuerpos no parecía encontrar un alivio al descubrir que allí no había un cuerpo. Lo que parecía casual e imprevisto se revelaba planificado, quienes miraban comprobaban que eran ellos los observados, que había otro plano, desconocido para ellos, donde la acción se completaba. En esta línea de la mirada se sitúa el Archivo Filoctetes. Como en “Las babas del diablo” de Julio Cortázar, quien creía mirar y ser el dueño de una situación (el narrador de una escena) era, en realidad, el personaje de una escena más amplia que tenía otro autor. Ahora nosotros miramos esas dos instancias narrativas y entendemos que Filoctetes es la gran maquinaria del anonimato en las urbes, de la proliferación de dramas y de las acciones inconclusas. En el Proyecto Filoctetes la conclusión de la escena no es del orden de la representación.
¿Qué es el arte?
La pregunta que surge en las cuatro ciudades donde se realizó el proyecto sobre la pertinencia de llamar arte a esta propuesta señala también una decisión que asume el arte contemporáneo de someter su propio trabajo a un lugar de cuestionamiento. Al salirse de los espacios que apelan a un espectador advertido, a un pacto y conformidad que encierra la obra en un espacio o institución que le daría validación, el arte mismo se pone a prueba. De algún modo asume esa pregunta que no funciona como una descalificación sino como una manera de ampliar el concepto de arte, sus posibilidades, la extensión de los lugares donde puede ocurrir.
Si Filoctetes es un personaje que pertenece a la tragedia griega, a la Guerra de Troya, este Filoctetes invocado por Álvarez y García Wehbi pertenece a la figura del sobreviviente que en el teatro tiene su expresión máxima en el absurdo beckettiano. Si el héroe es la sobrecarga de sentido, el ser que marca un excedente y que incluso está dispuesto a morir por ese sentido que encarna, el sobreviviente es la vida del sinsentido. Las masacres del siglo XX, el holocausto, los genocidios determinaron esa idea de una vida sin nombre. Las montañas de muertos instalan la naturalización del Mal como un acto que se realiza contra la humanidad, contra la integridad de los otros. La vida contemporánea se sustenta en esa aceptación, en esa burocratización del daño, en esa cotidianidad de la tragedia que no es asimilada como tal. Pero esas escenas de la indiferencia convertidas en fotos o videos expuestos en una sala se convierten en una pregunta sobre ese límite. Mirar o no mirar, hacer algo o pasar indiferentes implican decisiones fundamentales que en la vida citadina no son consideradas.
Volviendo a la tragedia griega, si Aristóteles señalaba que la identificación con el héroe se daba a partir de la piedad y el temor (se siente piedad por quien sufre injustamente y temor de estar en la misma situación que el protagonista) en el Proyecto Filoctetes la piedad y la identificación funcionan en instancias diferenciadas. Quienes se acercan a ayudar al ser caído son afectados desde la piedad pero no se identifican con ese personaje. La piedad es posible porque se reconocen diferentes y pueden ayudar porque están en una posición de privilegio en relación al desposeído. Quienes se sienten identificados son aquellos que viven en la calle y que en ciudades como Berlín y Buenos Aires se acercan para dar su testimonio o para ofrecerse como grupo de apoyo porque entienden de qué se está hablando. En Berlín un hombre le dijo al equipo técnico, “Síganme a mi” como una forma de reconocerse en la figura del muñeco.
El modo de plantear situaciones en la vía pública adquiere la entidad de un panfleto no enunciativo, abierto, donde la palabra no es instalada por quien crea la escena sino por los participantes o por los observadores. El Archivo Filoctetes viene a detenerse en el lugar de la observación para construir allí el discurso. El Proyecto Filoctetes fue una acción relacional, un modo de ubicar al muñeco/protagonista y a los transeúntes/ espectadores en una misma escena, en cierto plano de igualdad y de asignarle a ese espectador un rol de actor y autor de la situación en uno de sus planos. Por supuesto que el equipo técnico que observa y registra el lugar de cada mueco es quien termina de contener y delimitar la escena pero no es dueño de su sentido ni de las palabras que allí circulan.
Lo que hace el Archivo Filoctetes es reactualizar y potenciar las preguntas sobre lo que ocurre, sobre los componentes mismos de la escena situacionista y sobre nuestro lugar en ese orden de lo real. Lo interesante es que la reflexión no está totalmente capturada por el hecho estético sino que se desplaza a lo social pero bajo ese dispositivo artístico. No se trata aquí tanto de crear una obra sino de entender el arte como una serie de procedimientos para intervenir sobre el momento social.
Si el muñeco hace más visible el límite entre lo humano y lo no humano, si la confusión implica entender que esos cuerpos reales son considerados como no humanos, la desilusión que genera, en muchos casos, el develamiento de la ficción implica un conflicto entre la idea de un humanismo, de una capacidad solidaria que la persona reconoce en sí misma y la comprobación que ese pathos ha quedado capturado por una forma que no era lo que parecía. No quiso salvar a un humano sino a un muñeco, lo que se entendía como verdad fue develado como ficción.
El hecho estético lo construye el dispositivo de la mirada. Lo espectacular (en el sentido que le da a esta palabra Guy Debord) se da en la relación que la persona que mira y se acerca establece con el muñeco. Si el espectáculo, siguiendo a Debord es una visión del mundo que se ha objetivado, el hecho de no estar advertidos hace que esa noción de lo espectacular se ponga en crisis, se desmorone al comprobar que allí ocurría algo del orden de lo ficcional, que toda percepción puede ser falsa, que la dimensión de lo espectacular es un modo de leer la realidad donde ya no se reconocen las diferencias entre lo real y lo ficticio ¿Por qué muchas personas se sentían víctimas de una cámara oculta? Es interesante ver como varios transeúntes se consideraron burlados cuando lo que faltaba era una convención que advirtiera sobre la trama, cuando lo que se suspendía era la fatalidad.
Darle protagonismo a las vidas caídas desde una serie de muñecos opera como una pedagogía política sobre lo real. Cuando el arte se mimetiza demasiado con lo real se empieza a dudar de su entidad artística y surge la pregunta sobre si lo que se ve es realmente arte.
Lo que se revela como parte del espectáculo o ficción es esa mirada que ya se acercaba al sujeto caído como si fuera un espectáculo (llamar a la policía, al SAME era parte de esa escena) y la revelación del simulacro desarma la espectacularidad. Lo que hace visible el muñeco es lo visible que está ausente. El hiperrealismo se sitúa en la calle, se confunde, se mimetiza. Cuando se revela como ficción se aleja del realismo. Si allí hubiera estado un actor que sostenía la representación hubiera sido muy difícil identificar que se trataba de un dispositivo artístico. Porque el muñeco también señala un conflicto entre lo que representa y el ser real, con esa misma situación que existe y convive con él a pocos metros.
Lo subversivo está aquí en la reacción que genera, no en la situación en sí. El discurso está puesto en el otro. Se crea una escena y el que habla es el espectador devenido en actor que vuelve a ser espectador y el artista pasa a ocupar el lugar de observador o narrador de una situación creada por él pero que no gobierna plenamente porque se inscribe en lo inesperado, en lo azaroso. También aquí se produce un desplazamiento de lo político. Lo político, en esta experiencia, tiene la potencia de crear las condiciones para que los anónimos hablen.
ALEJANDRA VARELA es periodista y docente universitaria. Se desempeña como redactora en el Suplemento Las 12 del diario Página 12 donde escribe una columna semanal de escenas y es colaboradora de las secciones Ideas y Escenarios de la Revista Ñ. Trabaja como docente e investigadora en la Universidad Nacional de La Plata (UNLP).