PIEL DE MUÑECO INDIGENTE HIPERREALISTA

I.
Piel de muñeco indigente hiperrealista, eres veinticinco efigies dejadas en la intemperie de las ciudades para desmantelar por un instante la mirada hacia el mundo; mirada que no se concibe como acto. La piel demasiado pálida de tus manos deja indiferente a los perros —si no hueles no existes— un signo que te delata, te confiesa, una condición epidérmica que atesta el golpe por entre el tránsito de las visiones que inconscientes de sí mismas merodean y forman paisajes urbanos de “vouyers a ciegas.” [1] Lo que pretende ser demasiado real como tu carne termina por deformarte en una incertidumbre, hablas la lengua de Vulcano, el que ablanda la materia, el que intuye su devenir y fisura el cautiverio de las formas haciendo arder sus representaciones, dejándonos en las cenizas de lo tenso: estás vivo pero estás muerto. La duda lacera, el vouyer entonces mira, a veces brevemente, pero mira por un instante queriendo hacer de sus ojos, un acto corporal. Si la verdad está inscrita en la piel, si es ésta la auténtica extensión expuesta del interior —como dice el indicio número 54 sobre el cuerpo de Jean Luc Nancy— ¿cuáles serán las verdades de tu desvaída piel de muñeco indigente hiperrealista?

II.
Leo la relación que guarda la palabra muñeca con la palabra pupila: abertura por donde penetra la luz en el centro del iris del ojo, del latín pupilla diminutivo de pupa, que igual significa “niña”, “muchacha”, “muñequita.” La superficie del ojo funciona como una especie de espejo convexo, en su centro negro, la pupila, podemos ver nuestra propia imagen reflejada de manera diminuta: una muñeca, un muñeco. [2] Entonces en la raíz de la palabra que te acoge se insinúa un reflejo de la mirada: tu piel guarda la reminiscencia de las proyecciones que nos hacen vernos los unos en los otros. Y tu piel transicional —viva pero muerta— es una escuela temprana de la alteridad. Su ser supletorio nos enseña la conciencia de separación y a su vez de pertenencia a la propia carne, desgajándola. Pienso, cómo en las acciones hechas con tu piel indigente a lo largo de las calles de Viena, Buenos Aires, Berlín y Cracovia por el Proyecto Filoctetes, la escuela primigenia especular que subyace en el fondo de tu memoria se activa con potencia y nos muestra en una casa turbia de los espejos, el rostro crítico de los cuerpos que duermen afuera del sistema.

En una resonancia con el número de muñecos en los que te repartes y te multiplicas, reviso el indicio del cuerpo número veinticinco de Nancy, dice: “Si el hombre está hecho a imagen de Dios, entonces Dios tiene un cuerpo. Quizás sea, incluso, un cuerpo, o el cuerpo eminente entre todos. El cuerpo del pensamiento de los cuerpos.” [3] Este cuerpo intermedial en el que reposas —que como Dios, está vivo y está muerto— es un poco así, un cuerpo eminente del entre que atenta certezas, un cuerpo filosófico que enuncia y piensa sin hablar, la fragilidad y la indefensión de los cuerpos sin techo.

III.
Es domingo y la filósofa catalana Marina Garcés, camina por su barrio con sus hijos en un día soleado. Sus ojos se cruzan de golpe con los de un hombre que se le acerca y le dice: “tengo hambre.” Ella le da las galletas de sus hijos. Él le vuelve a repetir: “te he dicho que tengo hambre.” No sabe qué decir, qué más hacer pero se le ha abierto una grieta al tiempo. Pasa de largo sin indiferencia. Deja un silencio que la llena de rabia, de impotencia contra sí misma, contra él, contra el mundo. Después escribirá en su libro Un mundo común sobre el instante de este encuentro predecible en tiempos de crisis —y en una ciudad como Barcelona con cada vez más personas viviendo en la miseria— y que en este escrito se advierte como un posible “acto de mirada”; un acto que le llevó a pensar lo que significa la disposición a dejarse comprometer por un problema no previsto que asalta e interpela. La dignidad con la que el hombre proclamó su hambre la puso en un compromiso, una dignidad que como ella dice, bloqueó su primer gesto de caridad dejando al descubierto los límites de lo vivible sobre los que habitualmente transitamos y que no queremos ver. ¿Es esto vivir? ¿De qué escapamos cada día? La puso en un compromiso porque el problema particular de su hambre quedó convertido instantáneamente en un problema común y lo escribe: escapar de lo invivible, en el caso del hombre afrontándolo, en el caso de ella, rehuyéndolo. [4] Si los muñecos indigentes del Proyecto Filoctetes no piden limosna ¿qué piden, qué reclaman, qué solicitan? ¿Qué problemas comunes propone el registro detallado de este simulacro de indigencia? ¿Hacer visibles los límites de lo vivible? ¿Agujerar los cercos de la inmunidad? ¿La vida como problema común? Dice Marina, que comprometerse no es tomar partido sino inventar una respuesta que todavía no tenemos. Quizá confeccionar la ontología porosa de la piel de estos muñecos y diseminarla, sea un bosquejo de esa invención vuelta materia.

IV.
Cracovia, 28 abril del 2007. Me hago responsable de un muñeco indigente para la acción de este día. Su piel de látex se me escurre. Ensayo posturas y no sé cómo colocarlo. Mientras me acoplo a su cuerpo se me abre la memoria: voy en un coche por una carretera completamente vacía de Baja California Sur, México. A lo lejos, mis compañeras y yo vemos algo que parece un cuerpo arrumbado en la orilla del pavimento pero aún de lado de la arena. Viste del color del suelo y es por eso aún más confuso. Lo atisbamos en dos segundos que dura la visión al pasar: es un cuerpo dejado junto a una señalización. Los teléfonos aquí están muertos. No hay nadie. Alguien dice: estamos solas, no se detengan. Seguimos avanzando con el estómago hundido. ¿Porqué no nos detuvimos? Después de un par de kilómetros en silencio vemos venir una ambulancia. ¿Porqué no nos detuvimos? En este país tenemos la permanente sospecha de la angustiosa emboscada, las imágenes sangrientas que deja el crimen organizado a su paso, los restos encontrados en las narcofosas, los miles de cuerpos de mujeres encontradas a veces dobladas en bolsas de basura, en maletas, en cajuelas de automóviles, tenemos esas imágenes adheridas a un temblor que recorre día a día las raíces de la imaginación y paraliza los actos.

Coloco al muñeco indigente en la misma posición en la que recuerdo haber visto aquél cuerpo. Le tomo las manos, me recuesto frente a él sin que nadie me vea y le pido perdón.

V.
Tu piel es cruda y tu generosidad plástica duele, lastima porque estás demasiado modelado a la calle, apoyado, encajado sin peso corporal en una dureza arquitectónica y ese contacto entre lo aparentemente humano y lo no-humano perturba, siendo el dorso social, público, de los objetos transicionales de la infancia. Te observo repartido en cerca de trescientas diez fotografías que te hicieron a escondidas en cuatro ciudades para ver cómo acontecía el theatrum mundi entorno a la ambigüedad de tu piel —la fuerza de la escena líquida no eras tanto tú si no la composición de los gestos y las intenciones humanas a tu alrededor—. En las imágenes, pierdo interés por los adultos y me quedo con los niños, las niñas. Sus actos de mirada están ligados a los juegos de invisibilidad, porque en ocasiones para jugar con los muñecos durante la niñez basta con sólo mirarlos en una adivinanza continua de la detención. Hay una latencia, una captura de lo infantil hacia ti; les niñes juegan con amigos transparentes, quietos y eso les atrae hacia el enigma de tu piel inamovible. Tú, colocado al ras, te mantienes al alcance de sus ojos que miran el filo de las cosas como horizonte. Sus ojos no te temen, te extienden la mano, te tocan, te acarician, cuando descifran el juego, te pisan también. Hay un deseo de proximidad. En sus cuerpos pulsa aún la cercanía del cuerpo ajeno como propio, una cercanía que tal vez te adopta en un acto de mirada: eres otro juguete encontrado que les sostiene en el placer de lo indistinto.

VI.
Cracovia, 28 de abril del 2007. Estamos colocando cuerpos de muñecos en la ciudad donde trabajó activamente Tadeusz Kantor, decido recorrerla con su fantasma, entrometerme en sus actos de mirada. ¿Qué haría Kantor si se encontrara de frente con la piel del muñeco indigente hiperrealista del Proyecto Filoctetes tirado en una esquina? La corporalidad del muñeco es lánguida, distendida al punto del contorsionismo. Se convierte en banca, en esquina, en escalón, el cuerpo mimetizado al objeto lo nubla de presencia. La liminalidad duele: una persona-banca, una persona-esquina, una persona clausurada en cosa por la banalización de una mirada que no es acto. En realidad, el muñeco no funciona como un punto ciego sino como un punto clarividente. Fingir no verlo implica un espectáculo, el espectáculo de la clarividencia y ésta sucede en apenas unos segundos —segundos que se encajan, que se clavan— no puede darse a lo largo del tiempo, sólo instantáneamente, como una ofensa o una ofrenda en una suerte de involuntariedad de la imagen.

A Kantor la clarividencia del instante frente a las pieles desvaídas, le traerían al presente las desviaciones extraordinarias de la materia en tiempos de la guerra que asesinó a su padre. Escucharía en esas anatomías flácidas el poema “Bayreuth, Auschwitz y el olor del jabón” (1992) de Heiner Müller, que no conoció porque se escribió dos años después de su muerte. Vería en un relámpago los cuerpos y los objetos acoplados hasta lo imposible en la estrechez de los hacinamientos, la piel humana, una cosa entre cosas. Dibujaría en su cuaderno a sus vagabundos inseparables del peso de sus objetos a cuestas, sublimaciones de los cuerpos afectados afianzados a las maletas, ensamblajes de pertenencias hechos por los deportados, al ser desalojados inesperadamente de su casa. Pero en el instante de clarividencia, lo irrepresentable no sería una parálisis de la fuerza, sino una provocación urgente de la dignidad humana para encontrar con la maleabilidad de la poesía, formas alternas de existencia. Kantor, tal vez haría con la piel de los muñecos indigentes hiperrealistas, no un teatro de la muerte como llamó al suyo, sino un teatro de la vida. Me dirijo al Parque Krakowskiego, coloco en un lugar la mitad del cuerpo dúctil, lo cuido, lo protejo desde la lejanía.

VII.
Las comunidades escénico animistas negocian con el umbral ontológico de las pieles, las alteridades no-humanas y sus transferencias. Demiurgos que practican el lenguaje de Vulcano se entrometen y desmienten la pasividad de las cosas ¿Cómo desplazar el impacto de esa zona intermedial, de ese instante de tránsito entre un sujeto y un muñeco, hacia un asalto de la conciencia en los espacios públicos, hacia un acto de mirada? La vitalidad del muñeco indigente hiperrealista no precisa de un animador virtuoso, sino de un espía que lo custodia, que lo documenta, vitalizándose él mismo al capturar un archivo de instantes que tienen el impulso de ser actos de mirada. El espía se oculta porque lo que aviva ese cuerpo, son los lapsus sociales, las voluntades singulares de las y los ciudadanos, las decisiones emergentes, la propia mirada de los transeúntes, el paisaje habitado, aún en su indiferencia. El muñeco sólo tiene que estar presente, el contexto se encarga de su ánima, la política fortuita se encarga de su ánima. El instante de tránsito entre un sujeto y un muñeco en el teatro de formas animadas, el tiempo tenso en el que no se es ni una cosa ni la otra, se expande en esta acción hacia el instante de un asalto perceptivo, una duda, una interrupción de la mirada desviada para convertirla en acto, acto de mirada, una incertidumbre instantánea entre el ser persona y el ser objeto, que acentúa el problema de los límites de lo vivible.

VIII.
Veo la fotografía del hombre sentado en la banca de Viena junto a al cuerpo torcido del muñeco indigente y recuerdo lo que afirmó Plotino mirando el sol: somos lo que miramos. Somos nuestros actos de mirada. Una manera de ver que no es nada más ocular, sino que es un gesto de saber corporal que no se retiene con la mente, porque la desboca, la descentra, la desgarra. Marina Garcés diría que es un conflicto entre los ojos de la carne y los ojos de la mente. En los actos de mirada no se está tan distante, tan separado del mundo que se habita, son ojos implicados, afectados que no construyen la realidad como una imagen-superficie, sino que se dejan atravesar, comprometer quizá no para tomar partido sino para inventar respuestas que no existen. Una mirada que navega a contraflujo de lo que la filósofa llama visión desencarnada, al separarse el sentido de su dimensión sensible. Dejarse penetrar por los ojos del mundo es habitar la premisa de que el mundo también nos mira en una observación recíproca y no está condenado a la planicie. La mirada otorga poder pero un acto de mirada puede hacer tangible la vulnerabilidad que hay detrás del poder de toda focalización. ¿Porqué cuando una vida no entra en el sistema la excluimos del campo de visión? Como recuerda Marina ¿Habrá que arrancarse los ojos como Demócrito para poder mirar mejor? [5] La piel del muñeco indigente hiperrealista es un artefacto arrebatador de las miradas sin carne, una película translúcida que arranca por un instante los ojos distraídos de sí mismos y los despliega en un campo de amplitud de la propia idea de visión.

 

[1] “Vouyer a ciegas”, una expresión escrita por Jean Luc Nancy en La ciudad a lo lejos, trad. Andrea Sosa, Manantial, Buenos Aires, 2017, p.47.

[2] Cfr. Pere-Capellà-Simó “La figura de la mirada: visiones de la muñeca y el títere” en Figuras del desdoblamiento. Títeres, máquinas e hilos. Comanegra. Barcelona. 2015, pp. 187-189.

[3] Jean Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, trad. Daniel Alvaro, La Cebra, 2007, Argentina, s.p.

[4] Experiencia de Marina Garcés, recogida en su capítulo “Renovar el compromiso” en Un mundo Común, Bellaterra, Barcelona, 2013, pp. 63-65.

[5] Cfr. estas notas sobre la visión descarnada en Marina Garcés “Espectadores de mundo”, op.cit, p.p 103-106.

 

SHADAY LARIOS (Ciudad de México, 1978) es objetóloga. Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona y licenciada en Letras Españolas por la Universidad de Guanajuato (México), funda en 2004 el grupo de escena con objetos Microscopía Teatro. Se dedica a la investigación-creación del «teatro de objetos documentales» con su socio Jomi Oligor, de Navarra, con quien dirige la compañía Oligor y Microscopía. Es cofundadora, junto al mencionado Jomi y Xavi Bobés, del colectivo El Solar. Agencia de detectives de objetos, dedicado a explorar los vínculos entre barrio, memoria, escena y objetos cotidianos. Ejerce como docente y conferenciante sobre objetualidad y escena en múltiples instituciones. Asimismo, escribe artículos para diversas publicaciones periódicas sobre poéticas contemporáneas del teatro de formas animadas. Con el texto Escenarios post-catástrofe: filosofía escénica del desastre obtiene el Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010, convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes a través del CITRU, en coordinación con Paso de Gato y Artez. Es autora del libro Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil (Paso de Gato, 2018).