Derivas

Alejandro Kuropatwa (Buenos Aires, 1956-2003), fotógrafo ineludible de los años ochenta y noventa en Argentina, desarrolló el grueso de su producción enfrentado a la certeza inminente de su propia muerte, de su propia finitud. Con la noticia de su diagnóstico VIH positivo en 1985 y el deterioro de su salud, su trabajo adquirió cualidades que son posibles de vincular a esa amenaza y se sostuvieron hasta la aparición del cóctel de medicamentos antirretrovirales que significó la esperanza de una sobrevida. A través de la fotografía, en su doble condición de medio artístico y documento, Kuropatwa construyó un archivo que conserva la memoria subjetiva de su práctica y su experiencia personal, pero también el testimonio histórico de toda una época. Este texto propone abordar su acervo a partir de las relaciones entre fotografía, archivo, memoria y muerte.

“Creíamos en algo más allá del tiempo. Donde no se guardaba, cuidaba o archivaba ese pasado, ni tampoco se lo traía al presente, sino las dos cosas a la vez. O sea: la premisa fue no trabajar con la imagen de Luis Biasotto del pasado hacia el presente, sino ser con él otra vez. Casi destruyendo la idea de tiempo. Capaz la idea de archivo en Réquiem fue plantarse en un tiempo que sin duda no era el presente, ni el pasado, quizás el futuro.”

Luciana Acuña y Alejo Moguillansky se cuestionan sobre el proceso de creación de Réquiem, hecha a partir de un hecho tan trágico e inexplicable que le dio un extraño sentido a todo: la intempestiva muerte de Luis Biasotto, uno de los directores y fundadores de Krapp. La obra tuvo la forma de un concierto. Apenas eso: poner en escena una canción detrás de la otra, interpretadas bailadas y gritadas por ellos mismos. Una manera de destruir sus propias obras en una nueva antología que le dé a todos esos objetos un carácter de obra única. Acaso un legado. Acaso una nueva forma, la última, de estar juntos.

En este ensayo, la autora parte de la idea foucaultiana de la historia como un cuerpo en devenir. A diez años de su muerte, la bailarina, coreógrafa y poeta de la danza Iris Scaccheri (1939-2014, La Plata, Argentina) insiste en ocupar su lugar entre las historias de las danzas y de las artes argentinas.
Iris inquieta, impulsa, interrumpe las categorías que clasifican las artes vivas y sus memorias. Este texto explora los límites de su material inédito hallado hasta el momento, en relación con su quehacer atípico, entendiendo el archivo como el reservorio de los imaginarios y figuraciones (Rolnik, 2008) que emanan de las materialidades presentes en las distintas producciones.
El archivo compone constelaciones (Benjamin, 1989) y montajes (Glozman, 2015, Didi-Huberman, 2011) de y sobre las narrativas históricas vigentes; incluso desde lo subversivo (Derridá, 1997; Tello, 2015) tal como lo demuestra la Colección Iris Saccheri. Dicha colección está conformada por testimonios, fotos, manuscritos y videos que dan cuenta de las diversas relaciones entre tradición -por la coexistencia de estéticas flamencas, clásicas, modernistas, de vanguardia, etc.-; y revuelta -por su cruce con la pintura, la poesía, la fotografía, entre otras-.
La figura de Iris revitaliza los cánones establecidos y logra excavar, revolver, hacer arder y extraviar lo dicho. Scacheri es el móvil y sus materiales, lo infinito.

Si es cierto que todavía atravesamos lo que se llama el “giro archivístico” es porque el archivo parece ser un tema inagotable. Esto no sólo responde a las posibilidades casi infinitas que nos ofrece el acceso a su edificio y a su performatividad, sino también a aquella otra pregunta que estuvo siempre, y que seguro estará eternamente: la pregunta por el tiempo.
Vivimos una época atravesada por la incertidumbre, por la ansiedad que representa no saber qué nos depara el mañana: si planea asaltarnos desde su futuridad, desde la anodina crónica de la nada que es el hoy, desde un reclamo silenciado en el pasado. Nuestro tiempo está fuera de quicio: es una constelación de tiempos plegados unos sobre otros, arremolinados unos en otros. Y este desquiciamiento implica un desafío para el trabajo del archivista: también la huella, el documento, el gesto ingresan al territorio de lo incierto, y el archivo debe replantear no sólo su estrategia, sino también el objeto de su estudio.
El archivo vuelve a encontrar una oportunidad para reinventarse, para asumir su devenir performático. Y esta instancia de reinvención también se le presenta a la propia performance (cuya breve pero intensa tradición suele renegar del registro) para pensarse como una práctica capaz de escuchar el rumor de su presente, de su pasado y, sobre todo, del porvenir. Es decir: pensar también su vocación de archivo, no ya como un espacio de constatación y conservación sino como una instancia para la invención.

Organizado en cuatro ejes –crisis local y global, arte y espacio público, la cuestión del archivo y el Proyecto Filoctetes–, el coloquio “Archivo Filoctetes: Practicar el desorden” realizado en diciembre de 2021 en la sala Argentina de Centro Cultural Kirchner de la ciudad de Buenos Aires y coordinado por Jesu Antuña y Maricel Alvarez, incluyó las siguientes sesiones: “La crisis como apertura: reconstrucciones de la esfera pública a veinte años del 2001”, “Acciones artísticas para intervenir el campo social. Tomar ‘por asalto’ el espacio público”, “Archivos de artistas: Dispositivos críticos y poéticos para testimoniar el pasado” y “El cuerpo como objeto central del cuerpo político”.

Organizado en cuatro ejes –crisis local y global, arte y espacio público, la cuestión del archivo y el Proyecto Filoctetes–, el coloquio “Archivo Filoctetes: Practicar el desorden” realizado en diciembre de 2021 en la sala Argentina de Centro Cultural Kirchner de la ciudad de Buenos Aires y coordinado por Jesu Antuña y Maricel Alvarez, incluyó las siguientes sesiones: “La crisis como apertura: reconstrucciones de la esfera pública a veinte años del 2001”, “Acciones artísticas para intervenir el campo social. Tomar ‘por asalto’ el espacio público”, “Archivos de artistas: Dispositivos críticos y poéticos para testimoniar el pasado” y “El cuerpo como objeto central del cuerpo político”.

La primera imagen que vino a mi mente en la reciente visita que hice al CCK, a la exposición “Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención”, fue la representación de “Un artista del Hambre” de Franz Kafka. Recordé que para escribir ese relato, el escritor checo se había basado en la leyenda de los artistas circenses, la mayor parte fraudulentos, que desde fines del siglo XVII hasta fines del XIX se exhibían en los espectáculos callejeros de fenómenos o freak shows como “esqueletos vivientes” o ayunadores. La atracción consistía en ver cuánto tiempo podían resistir los artistas un ayuno absoluto, en la observación de los efectos de la caquexia en los cuerpos y en los récords que batían (los mismos estragos en los cuerpos, buscaron estudiar los Nazis dentro de los campos de concentración del siglo XX). Es decir, Kafka al escribir aquella historia no estaba más que creando el registro escrito (o documentando) de un acontecimiento pasado cuya proyección en el siglo XX avizoraba en lo concentracionario; del mismo modo que el “Archivo Filoctetes” documenta la experiencia ocurrida veinte años atrás, como farsa de los cuerpos de las marionetas que interpelaban a los transeúntes ciudadanos; en una confrontación con lo humano o inhumano. La apatía moral ante la miseria y la muerte en la vida cotidiana es el lugar del muñeco y del artista del hambre muerto de inanición o devenido animal (el personaje de Sófocles recuerda en algún punto al “musulman” del que habla Primo Levi en su Trilogía).

Un archivo o más precisamente, una muestra montada sobre un archivo puede ser una forma de disponer el espacio escénicamente. Si el Proyecto Filoctetes de Emilio García Wehbi podía pensarse como una hipótesis sobre formas de representación disimuladas, sobre la acción de una serie de muñecos devenidos actores que impulsaban otra acción, la de los transeúntes que podían o no involucrarse, intervenir, hacer algo con esa escena que no era asimilada como ficción, el Archivo Filoctetes, creado por Maricel Alvarez, en su modo de desplegarse en el Centro Cultural Kirchner, también propone algo del orden de lo escénico.

El Nuevo Municipio presenta sus intenciones en forma de dibujos apurados, a veces apuntados en el mismo terreno donde sucederá, en un futuro incierto, aquello que se proyecta en el boceto. En otros casos, el dibujo será retrospectivo al evento, y entonces habrá más tiempo para el entintado, los detalles, la reconstrucción, una suerte de validación de lo ocurrido. Si el suelo in situ se presenta resbaloso, la birome suele resbalar y dispararse fuera del cuaderno como muchos de los afanes proyectuales que se procuran durante la obra en ejecución. Estos cachetazos del destino no aminoran al Nuevo Municipio, más bien lo contrario, ofrecen un insospechado punto de vista desde el cual recalcular como si nada hubiera pasado, desviando sutilmente la dirección de las obras en marcha.

Las partituras de colocación y la condición corporal de los veinticinco muñecos hiperrealistas del Proyecto Filoctetes de Emilio García Wehbi dialogan en este escrito con Marina Garcés, Jean-Luc Nancy, Tadeusz Kantor, fabulaciones especulativas e imágenes-recuerdo. Pasajes que a su vez tejen preguntas sobre los actos de mirada como alternativas a la visión desencarnada, el ser transicional del muñeco y el fenómeno de la transferencia en el teatro de formas animadas convertido en un asalto urbano a la mirada que invisibiliza los límites de lo vivible.

El mérito de Filoctetes reside en posibilitar estados de conversación.
Lo imperecedero de la obra no consiste en golpear o violentar al espectador haciéndole creer que en el lugar del muñeco hay una vida que agoniza.
Importa otra cosa: darse a la ocasión para hablar sobre cómo se está viviendo.
Filoctetes también interesa como estética conversacional.
La posibilidad de una plática entre quienes pasan por ahí como reinvención dialógica de la política de la ciudad.
En tiempos del Proyecto Filoctetes se realizan acciones para terminar con el encierro de las demasías amordazadas. Se inicia un movimiento clínico conversacional.
Esa coincidencia se piensa en esta presentación.

Como un cometa incandescente que ilumina todo a su paso, la vastísima y compleja producción del artista Christoph Schlingensief no sólo es inversamente proporcional a su breve vida (1960 – 2010), sino que tuvo la capacidad de poner patas para arriba a todos los sistemas artísticos y sociales en los que participó, desde el cine, la televisión, el teatro, la performance, el accionismo y la ópera, hasta el pensamiento y la política. Este ensayo elabora un breve perfil de su obra, describe algunas de sus acciones más destacadas y traza un paralelo entre una de ellas y el Proyecto Filoctetes.

Hacia 1982 nuestro país fue testigo de un enfrentamiento bélico que coincidía con la última etapa de la dictadura cívico-militar, iniciada seis años antes. Se trataba de la Guerra de Malvinas, cuyo despliegue marcó tanto el posicionamiento de la Argentina en la cartografía latinoamericana como el destino de combatientes jóvenes e inexpertos. En ese entorno de censura ciertas prácticas visuales se canalizaron en fotografías de carácter documental, periodístico o artístico. Norberto Puzzolo, artista plástico y ex integrante de Tucumán Arde, realizó una serie de imágenes que dejaban entrever las crónicas tendenciosas sobre el conflicto en el sur argentino. Nos proponemos analizar estos archivos fotográficos inéditos a partir de sus implicancias estéticas y políticas, en un contexto de manipulación mediática, luchas ideológicas y terrorismo de estado.

Las artes escénicas y las intervenciones urbanas en sus registros audiovisuales se traducen al lenguaje de los medios y conforman la valiosa documentación de obras y acciones pasadas. Es el origen y el relato del archivo a lo largo del tiempo que remite a un valor de memoria cultural que varía según el soporte utilizado documentando las obras producidas en ámbitos institucionales. Archivos cuya materialidad, conservación y acceso responden a una acción de custodia, consulta e investigación, que conforman los acervos culturales, escénicos y audiovisuales privados o institucionales. La existencia de estos repositorios son testimonio de la experiencia original que fue el Proyecto Filoctetes, archivos cuya activación expande y comenta la recordada intervención urbana a partir de la trama hipertextual que propone Derivas.

Independiente, afanoso de totalidad, todo coleccionista libra una pequeña lucha contra el caos y el consumo. De la imagen al texto, de la fotografía al cine o la intervención urbana, la colección se define cada vez más como un nuevo medio “sin medio”: un artefacto que anuda visualidad, letra y materia, completo en sí pero abierto a lo que escapa a la representación.

Hubo años que una cámara Olympus mju (pocket analógica) fue una extensión de mi brazo derecho.
Eran años alocados de muchas adicciones, compulsiones y obsesiones. De mucha calle.
Una de esas obsesiones fue la gente sin casa.
Esta serie de fotografías más allá de ser un documento gráfico de un tiempo, es el lugar donde proyecto una sensación interior: el miedo al NO HOGAR. (Fragmento del texto de Nora Lezano)

El ensayista, arquitecto, ingeniero, escultor, pintor y performer Flávio de Carvalho (1899-1973) formó parte de las vanguardias brasileñas de la década del veinte. En 1931, Flávio llevó a cabo su primera intervención de arte performativo en el espacio público con un acto sacrílego: salió a las calles de San Pablo donde se desarrollaba la tradicional procesión de Corpus Christi y la atravesó caminando en dirección opuesta y con el sombrero puesto. Casi termina linchado y salvó su vida porque a último momento pudo guarecerse en un local. El objetivo de su performance era estudiar las reacciones de los creyentes y transgredir el tabú “para ver alguna cosa del inconsciente”. Flávio llamó a sus acciones en el espacio público experiencias y esta fue denominada Experiencia nº 2 (nunca se supo a ciencia cierta cuál fue la primera).
La Experiencia nº 3 tuvo lugar muchos años después, en 1957, y consistió en el diseño de un traje tropical con el cual salió a la calle provocando un caos y en un sorprendente estudio sobre la historia de la moda que se tituló A moda e o novo Homem.

Partiendo de las -ya demasiadas- señales que desde finales del siglo pasado emite la escena cultural -visibilizando un furor por los archivos de artistas o por el ‘arte de archivo’-, el presente texto propone posibles redefiniciones de la noción de documento y archivo; exploraciones varias sobre las estructuras de gestión en las que descansan archivos artísticos públicos y privados, personales e institucionales; y los derroteros de la fiebre por los documentos y los archivos, hoy solicitados en igual medida para su exposición o su compra-venta, con un mercado deseoso y urgente.